Marco Schneider
Música e capital midiático
Introdução a uma crítica da economia política do gosto
Universidade Federal do Rio de Janeiro
2003
Dissertação submetida ao corpo docente do
Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Cultura
da Escola de Comunicação (ECO) - UFRJ,
como parte dos requisitos necessários à
obtenção do grau de Mestre, sob orientação da Professora Heloísa Buarque de Hollanda.
``E vós me dizeis, amigos, que de gostos e sabores não se discute?
Mas a vida inteira é uma discussão de gostos e sabores!
O gosto: é, ao mesmo tempo, peso, balança e pesador;
e ai de todo vivente que quisesse viver sem discutir
de peso e balança e pesadores!''
(NIETZSCHE, 1986, p. 129.)
``... assi vay alternando o tempo iroso
O bem co mal, o gosto co a tristeza''
Camões, Lusíadas, IV, 51
No princípio (1892)1, a companhia fonográfica limitava-se a reproduzir e a pôr em circulação as músicas que as pessoas produziam e gostavam. Hoje (2003), as pessoas parecem se limitar a reproduzir e a gostar das músicas que a companhia fonográfica
produz, reproduz e, junto ao rádio e à tv, põe em
circulação.2 Ocorre que a
companhia fonográfica, o rádio e a tv não baseiam suas
operações em juízos de gosto, mas em juízos contábeis.
Deu-se, pois, uma inversão, e o gosto tornou-se matéria de
juízo contábil. Esta pesquisa consiste em uma análise e em uma
crítica desta inversão.
A primeira relação entre a indústria cultural e os gostos
musicais converteu-se ao longo de um século na segunda, aparentemente em
um espaço social definido: o mercado. O mercado é a superfície
idílica do modo de produção capitalista, onde se dá a troca
livre de mercadorias - trabalho por dinheiro, dinheiro por coisas
produzidas - entre indivíduos livres.
Observando-se esta superfície vibrante, pode-se objetar nosso postulado
de que teria havido uma inversão, responsável pela subordinação do gosto das pessoas aos juízos contábeis da indústria cultural. Afinal,
ninguém há de negar que, embora a companhia fonográfica, o
rádio e a tv produzam e veiculem coisas para serem vendidas, para que o
sejam devem satisfazer o gosto do público. Além disso, não é
o departamento financeiro das empresas, mas os músicos e cantores,
livremente contratados, quem efetivamente produz as músicas, em
cooperação com produtores musicais - cujo auxílio, aliás,
tem-se tornado cada vez mais inestimável - engenheiros e técnicos
de som. Quanto ao público, enfim, no mercado cada um é livre para
gostar do que quiser, segundo o seu próprio juízo.
Sob esta superfície, porém, ocultam-se as relações reais de
produção, bem menos idílicas. É portanto nos
subterrâneos da produção, uma região à qual o
público não tem acesso, que a objeção mostra-se falsa.
Porque se em um momento inicial a seleção e a estrutura formal do que seria produzido (registrado),
reproduzido (serializado) e posto em circulação (publicizado
comercialmente) era diretamente orientada pelos imperativos do gosto dos
artistas e do público, os quais se formavam em meio a todo um conjunto
de práticas intersubjetivas pré-midiáticas, o showbusiness mostrou-se tão lucrativo em um
momento seguinte que a seleção e a estrutura formal dos produtos, e
conseqüentemente o gosto dos artistas e do público, passaram aos
poucos a ser orientados pelos imperativos econômicos da
produção, até o paroxismo de hoje.3 Afirmar que estes
imperativos coincidem com o ``gosto popular'' é, na melhor das
hipóteses, uma tautologia, pois só se pode gostar ou não do que
se conhece, e, na esmagadora maioria dos casos, na atualidade, só se
conhece as músicas que a indústria cultural produz, reproduz e
põe em circulação. Quem, por outro lado, tem acesso a outras
fontes de informação e de formação que não os meios de
comunicação massivos - sejam as academias, as tradições
populares ou as vanguardas -, tende a expressar juízos de gosto
consideravelmente distintos do chamado ``gosto popular'', que
permeia o discurso populista da indústria cultural, embora ambos os
juízos possam pontualmente coincidir.
Mas como se efetuou, na prática, a inversão que postulamos ter ocorrido? Ora, se o gosto não é um dado acabado, mas um processo, uma formação socialmente mediada, e se esta formação reproduz, em cada sociedade, em última instância, ainda que de modo indireto e complexo, isto
é, não linear, mecânico, automático, os imperativos
econômicos contraditórios que a regem (é a idéia que
defenderemos aqui), o aumento da importância econômica da
produção musical industrializada relaciona-se antes de mais nada com
o crescimento intensivo das concentrações urbanas durante o
século XX em todo o mundo,4 que promoveram
contatos, afecções, conflitos e miscigenações entre
tradições culturais locais pré-urbanas distintas deslocadas
espacialmente, o que implicou, por um lado, em notáveis possibilidades
de enriquecimento e renovação formais destas tradições, e
por outro, contraditoriamente, na configuração de um quadro social
passível de aniquilá-las em sua capacidade de desenvolvimento e em
sua diversidade criativa, através da formação de novos gostos
comuns massivos determinados pelos imperativos ideológicos e, sobretudo,
contábeis da indústria cultural.
Para que se compreenda este fenômeno deve-se ter em conta, conforme
ensina Martin-Barbero, que
``o que se passa na cultura quando as massas emergem não é
pensável a não ser em articulação com as
readaptações da hegemonia, que, desde o séc. XIX, fazem da
cultura um espaço estratégico para a reconciliação das
classes e a reabsorção das diferenças sociais.''
(Martin-Barbero, 1997, p.191)
Se por ``readaptações da hegemonia'' entendemos
reconfigurações de relações sociais de poder, e se
aceitarmos a hipótese de que este poder é em última
instância determinado pela posição econômica que os sujeitos
ocupam em meio à luta de classes, isto significa necessariamente ter em
foco o sujeito degustante como sujeito econômico, isto é, sujeito
que produz e consome, e a forma específica como ele produz (ou seja, a
posição que ocupa em meio às relações de trabalho) é
a condição que determina antes de mais nada o quê e como consome
- em outras palavras, que determina seu papel em meio a estas
readaptações.5
Paralelamente ao fato de a cultura ter se tornado ``um espaço
estratégico para a reconciliação das classes e a
reabsorção das diferenças sociais'', a ``emergência das
massas urbanas'' mostrou-se também uma magnífica promessa de ganho
de escala para a emergente indústria cultural, em primeiro lugar porque,
dispondo-se de vultoso capital para investir em produção e
promoção, é mais lucrativo serializar e pôr em
circulação em larga escala uma mesma matriz (fonográfica,
gráfica, vídeo-digital) do que serializar e promover em escalas
mais modestas matrizes diversas, da mesma forma que
``(...) custa menos trabalho construir uma oficina para 20 pessoas do que 10
oficinas, cada uma com capacidade para 2 pessoas (...) Por isso, diminui a
porção de valor do capital constante [instalações,
maquinaria e matérias-primas] que se transfere a cada produto isolado e
na proporção dessa queda cai o valor global da mercadoria.'' (Marx,
1982, p. 373)
Em segundo lugar, tudo indica que, repetindo-se ad infinitum a fórmula de sucesso consagrada, ou variando-a de modo epidérmico, e com o auxílio
luxuoso de um imenso aparato de propaganda, minimiza-se os riscos de
rejeição por parte do consumidor, o que não representa
propriamente uma preocupação fraternal por parte do investidor com a
satisfação íntima ou com a formação estética do
público, mas uma preocupação exclusiva em minimizar os riscos e
maximizar os lucros do investimento. A indústria contemporânea
apenas radicalizou o processo em escala global. O mesmo vale para a
indústria cultural.
Todavia, pode-se aqui novamente objetar que, pelo contrário, a
indústria capitalista caracteriza-se pelo imperativo da novidade, tendência
que vem se intensificando ultimamente, com a obsolescência planejada dos
produtos.6
Ora, mas isto, ao menos no que tange à música produzida na indústria
cultural, raramente é conseqüência de novidades orgânicas (isto é, de renovações formais diretamente devidas a experiências orientadas
por imperativos estéticos e/ou ao esgotamento de possibilidades formais
existentes), mas, sobretudo hoje, 1) de uma superprodutividade acelerada,
expressão da ebulição caótica das forças produtivas e de
uma pressão concorrencial titânica, que motiva a corrida
enlouquecida entre os monopólios transnacionais, compostos pelas cada
vez menos numerosas empresas pantagruélicas sobreviventes e reinantes,
para transformar dinheiro (D) em mais dinheiro (D', isto é, capital), e
2) da previsível saturação dos e da busca por novos (e moribundos) mercados, devido à desaceleração da economia mundial. Em outras palavras, assim como a repetição, a novidade permanece em última análise determinada
por imperativos econômicos.
Como conseqüência deste processo, ao se privilegiar a
veiculação massiva de algumas poucas fórmulas em detrimento de
uma imensa variedade de outras, existentes e potenciais, bloqueia-se a
socialização de uma infinidade de experiências formais, que
permanecem restritas ao âmbito dos músicos e dos circuitos marginais
à mídia, sejam espaços de elite, sejam espaços populares,
ou simplesmente desaparecem. Seu desaparecimento tem ainda duas outras
conseqüências possíveis: leva consigo o conteúdo
existencial concreto que veiculavam, ou o emudecem.
Insistimos, portanto, que o crescente valor econômico atingido pela
música ao longo do século XX operou, seja de uma perspectiva
estética, político-revolucionária ou simplesmente humanista,
uma inversão de prioridades, tendo os imperativos do gosto dos artistas
e dos públicos sido subordinados aos imperativos econômicos da
indústria cultural.7 E a indústria cultural - seu capital, suas
máquinas, suas redes de informação, suas equipes de trabalho,
seus lobbies políticos, sua razão social, suas concessões
``públicas'', seus jabás,8 enfim, seus
meios de produção e seu aparato jurídico formal e informal -
não pertence aos artistas ou ao público, mas à classe
capitalista.9 Ora, se, como sugerimos, o gosto é uma formação
socialmente mediada, podemos desde já concluir que os donos da
indústria cultural detém atualmente a hegemonia desta
mediação. Não que estes senhores conspirem no sentido de impor a
todos o seu gosto pessoal, o qual, aliás, pouco interfere no processo -
e este descritério também caracteriza a irracionalidade do modelo:
os gostos de todos, inclusive os do próprio capitalista, são
subordinados, nas práticas da indústria cultural, aos imperativos da
auto-expansão do capital.
Voltemos então ao nosso postulado original e sigamos as etapas
através das quais se procedeu esta inversão subterrânea,
evidentemente estúpida, entre a primazia dos juízos de gosto e dos
juízos contábeis na produção musical do século XX;
investiguemos como a música adquiriu, na sociedade de consumo
contemporânea, a mesma dupla natureza das demais mercadorias: seu valor
de uso e seu valor de troca. Procurarei ainda demonstrar de que forma o
valor de troca foi gradualmente, graças ao desenvolvimento da
indústria cultural, erigida porta-voz do capital, tornando-se a natureza
predominante da música, enquanto seu valor de uso, que pertence à
ordem do prazer, como conseqüência desta inversão, gerou um
gosto social de contornos nitidamente fetichistas.10
Ouço desta vez nova e aflita objeção dos meus contemporâneos
ultra-liberais: ``E daí? Que direito tem alguém de julgar as formas
que as pessoas escolhem para obter prazer?''
Dito desta maneira, realmente ninguém deve atribuir-se tal direito, a
não ser que se trate de um sectário em estética ou de um
moralista empedernido. Afinal, que o fetichista obtém prazer de sua
prática, parece não haver dúvidas, e se ainda por cima esta
prática for inofensiva a ele mesmo e aos outros, concordamos piamente
que ninguém tem nada a ver com isso. Mas a objeção está mal
formulada. Porque 1) o fetichista não escolhe as formas com as quais obtém prazer, sendo, antes, por assim dizer, escolhido por elas, e 2) não se trata de criticar alguma idiossincrasia individual, mas um padrão social historicamente determinado.
Em outras palavras, não pretendemos elaborar uma crítica à liberdade
subjetiva, mas uma crítica em nome de uma liberdade intersubjetiva possível.
Nesse sentido, e lembrando que essa crítica não possui
propósitos normativos de ordem moral ou estética, faz-se importante
identificar as características desse prazer fetichista socialmente hegemônico.
A relevância da questão, aparentemente irrelevante a não ser
para quem vive da música - afinal, o que importa quais são as
músicas que as pessoas gostam ou não? -, baseia-se na hipótese
de o capitalismo turbinado, após haver colonizado o tempo, o corpo e boa
parte das idéias das pessoas, em seu estágio atual tender a exercer,
com o mais do que nunca eficiente auxílio da indústria cultural, um
controle monopolista da maior parte de suas mais íntimas atividades
sensórias e cognitivas, bem como de suas referências
intersubjetivas, e isto é grave, pois, como observou Bourdieu,
``uma aderência imediata, no nível mais profundo do habitus, aos gostos e
desgostos, às simpatias e aversões, às fantasias e
fobias é o que forja, mais do que opiniões declaradas, a unidade
inconsciente de uma classe.'' (Bourdieu, 2000, p.77)
A indústria cultural busca reger o concerto caótico dessas
``aderências'' na atualidade - e obtém imenso sucesso na
empreitada, embora não um sucesso total -, não só através
de uma seleção orientada por imperativos predominantemente
contábeis do que é veiculado (disfarçada pelo conceito fetiche
de um fantasmático ``gosto popular''), não só através da
repetição incessante e da propaganda, mas sobretudo ao confundir, na
pseudo-aura midiática, os conflitos intra e entreclassistas, borrando as
fronteiras concretas das variadas experiências de vida num jogo
simbólico comum sem lastro em experiências comuns. E não se
trata de um jogo que estimule o raciocínio e o senso crítico,
muito menos de um jogo encantatório, mas de uma edição
tendencialmente reacionária da realidade, que atua no sentido de
reproduzir e legitimar no imaginário coletivo as relações de
poder vigentes.
Se, por outro lado, julgamos fundamental que se leve em conta que são os
diferentes lastros na experiência concreta que asseguram leituras
distintas dos mesmos produtos simbólicos, e que o que é selecionado
para ser reproduzido e posto em circulação, apesar de excludente (o
que é inevitável em uma seleção), atende, de alguma forma, a
alguma demanda existente (que não é todavia fruto do ``gosto
popular'' como expressão ``natural'' da alma popular, mas da
formação dos consumidores, determinada por sua posição em meio às
relações de trabalho), por outro lado julgamos ainda mais importante
identificar a espantosa unidade de aprovação social, ainda que sob
leituras transversais, dos mesmos discursos e gostos hegemônicos. Em outras
palavras, o fato de haverem leituras distintas de, por exemplo, um conjunto
de discursos políticos ou religiosos, de canções ou de
telenovelas, não anula um outro fato a nosso ver mais relevante: é
somente este conjunto, e não outros existentes, que é posto em
circulação. Por quê? Por que é o que o ``povo'' gosta? Mas
quem é o ``povo''? E, seja quem for, quem garante que não gostaria
de outras coisas? E o que significa ``gostar''?
Julgamos estas questões pertinentes, pois a tendência que
identificamos na atualidade é o massacre da diversidade concreta sob o
peso da unidade fetichista, é o achatamento das transversalidades
significantes e ativas num quiproquó idólatra passivo.
Em linhas gerais, o eixo central da minha aposta teórica consistiu no
esforço de interpretar as possíveis relações entre 1) a
produção e a reprodução social de gostos e juízos de
gosto, 2) a indústria cultural e 3) o capitalismo no século XX, à luz
de alguns conceitos-chave da crítica da economia política de Karl
Marx (mais-valia absoluta e relativa, luta de classes, valor de uso e valor
de troca, trabalho abstrato, produção, reprodução,
circulação e consumo, fetichismo, ideologia, determinação em
última instância da estrutura sobre a superestrutura), bem como de
outros autores de orientação marxista, como Lenin (imperialismo,
monopólios, capital financeiro), Gramsci (hegemonia, antecedência dos fatores econômicos sobre os políticos e ideológicos, passagem complexa
da estrutura para a superestrutura, materialidade da superestrutura),
Benjamin (aura, reprodutibilidade técnica), Althusser (aparelhos
ideológicos de estado, sobredeterminação) e Kurz
(definição do capitalismo como ``sociedade produtora de
mercadorias'', seja qual for a superestrutura política). Não nos
limitamos, porém, a estes autores, considerando igualmente a
contribuição de alguns estudos fundamentais, de filiação
teórica distinta, sobre o capitalismo e/ou sobre a cultura, entre os
quais destacamos ``A Ética Protestante e o Espírito do
Capitalismo'' (Weber), ``O Futuro de uma Ilusão'' e ``O Mal Estar na
Civilização'' (Freud), ``El totemismo en la actualidad''
(Lévi-Strauss), ``Apocalípticos e Integrados'' (Eco), e ``A
Economia das Trocas Simbólicas'' e ``As Regras da Arte'' (Bourdieu).
Paralelamente, um insight referente ao tema bíblico do ``fruto proibido'', da
``árvore do conhecimento'' e da condenação do homem ao trabalho,
originado de uma reflexão sobre o conceito gosto, reorientou a pesquisa para
o campo da erudição judaica (Maimônides, Kook, Buber, Scholem,
Blank), o que, milagrosamente, não entrou em conflito com a
orientação materialista da pesquisa original, enriquecendo-a para
além do esperado. Algumas obras referentes à crítica, à
história, à sociologia e à psicologia da música e da
indústria cultural, como as de Adorno e Horkheimer, Della Volpe,
Hobsbawn, Norbert Elias, Attali, Tinhorão, Sérgio Cabral, Márcia
Tosta Dias e Jourdain forneceram subsídios indispensáveis para o
desenvolvimento da pesquisa. Busquei ainda em enciclopédias de filosofia
outras referências ao tema gosto, que demonstraram ser a bibliografia que
trata do assunto, senão inesgotável, mais vasta do que eu supunha,
de modo que me vi forçado a elencar, entre os autores que trabalharam
mais diretamente com a questão, aqueles a que tive acesso e pude estudar
em tempo hábil, entre os quais destacam-se Voltaire (Dictionnaire Philosophique), Hume (Of the Standard of Taste e Of the Delicacy of Taste and Passion), Rousseau (Ensaio sobre a origem das línguas), Kant (Crítica da
Faculdade do Juízo), Bourdieu (Distinction: a social critique of the judgement of taste), Agamben (Gosto) e Luc Férry (Homo
Aestheticus: a invenção do gosto na era democrática). A isto
acrescente-se a farta literatura utilizada nos cursos de comunicação
social (graduação e mestrado) da ECO, referente às teorias e
discussões interdisciplinares dos media e da prática comunicacional em
geral, bem como seus desdobramentos críticos, ancorados na filosofia,
na sociologia, na antropologia, na psicanálise, na lingüística
e na estética, com destaque para a área dos chamados ``estudos
culturais'' (Martin-Barbero, Canclini, Hall, Williams, Jameson, Larrain
etc.).
O ponto de partida desta pesquisa foi a simples questão: o que se
escreveu sobre o gosto em filosofia, sociologia e estética? O
artigo Gosto, de Giorgio Agamben,1.1 merece aqui um destaque especial, não
só por suas ricas indicações bibliográficas, mas sobretudo
por revelar, na etimologia do termo, uma fértil e sedutora
aproximação entre as noções saber / sabor, a qual norteou todo este
trabalho, conduzindo, esperamos, a uma contribuição para uma
alternativa crítica da indústria cultural, entendida como porta-voz
do capital e mediadora hegemônica dos gostos (dos saberes e sabores)
musicais, entre outros, na contemporaneidade.
Deixamos registrada a sugestão da pertinência de uma
comparação posterior dos pressupostos e inferências aqui
apresentados com dados históricos concretos mais extensos e minuciosos
do que os que pudemos levantar,1.2 por limitação de tempo e de recursos mas,
sobretudo, por termos dedicado a maior parte do nosso empenho no esforço
de elaboração de um quadro teórico coerente e conceitualmente
rigoroso, capaz de permitir uma análise ulterior dos fatos que não
se limite a registrá-los.
No que diz respeito a este quadro teórico, e de certo modo tomando
partido em meio à velha e acirrada polêmica entre
``apocalípticos e integrados''1.3 que, ainda hoje, permanece na pauta
dos estudos em comunicação, nos parece útil explicitar desde
já as razões que nos levaram a optar pelo conceito indústria cultural, ou
indústria cultural turbinada, em detrimento de cultura de massas ou tecnocultura:
- uma cultura de massas só tornou-se historicamente viável e só pôde
desenvolver-se em larga escala como resultado de um determinado modo de
produção, o modo de produção capitalista, baseado na
produção industrial; a expressão ``cultura de massas'' sugere um cultura produzida pelas massas,
não para as massas, deslocando-as magicamente da esfera do consumo, onde
exercem influência direta, para a da produção, onde exercem
influência indireta; ademais, o próprio conceito ``massas'',
assim como ``povo'', é excessivamente genérico e problemático,
borrando as fronteiras entre as classes em conflito e banalizando a
dinâmica complexa deste conflito;
- o termo tecnocultura, por sua vez, privilegia o aspecto técnico ou tecnológico do modo de produção capitalista contemporâneo, descolando-o,
como o conceito ``cultura de massas'', de seu caráter necessariamente
industrial, ou seja, de sua base econômica, na medida em que capitalismo
só é possível se houver grande quantidade de capital na posse
de poucas pessoas, investida em meios de produção (tecnologia
aplicada, capital constante) e em grande quantidade de força de trabalho
humana (capital variável) alienada (expropriada) dos meios de
produção, trabalhando sob às ordens de um capitalista ou de um
grupo de capitalistas (ainda que a indústria pertença a alguma
burocracia estatal, estará representando, no caso, o capitalista, como
bem demonstrou Kurz em O Colapso da Modernização). A técnica e a tecnologia são parte deste
complexo industrial, não o contrário. Sua função - não
eterna, supra-histórica, mas no modo de produção capitalista -
é aumentar a produtividade das coisas em sua qualidade de suportes da
autoreprodução do capital, aumentando a taxa de mais-valia
relativa.1.4 A técnica em si não pode ser diretamente
responsável pelos sucessivos fracassos (ou pelos sucessos) do modelo,
pois, como pondera Kurz, ``por que depois que inventaram as máquinas as
pessoas têm que trabalhar mais [ou serem atiradas ao desemprego] do que
antes da existência delas?'' O próprio Kurz fornece a resposta:
não é por causa das máquinas em si, mas pela tautologia do
capital em seu movimento de autoreprodução contínua; em outras
palavras, as máquinas - e as pessoas - têm que produzir, sem
parar, mercadorias para um mercado, ou sua existência não se justifica. Isso
só ocorre no modo de produção capitalista, ou sistema produtor
de mercadorias, baseado na produção industrial. O termo
tecnocultura tende a sugerir uma autonomia fantasmática da tecnologia e da
técnica, descolada de sua base econômica, o que mascara a
questão do modo de produção que a criou tal qual nós a
conhecemos e no qual é aplicada, e isto seria um grave desvio para uma
perspectiva crítica. Afinal, como diz o mesmo Kurz, as máquinas
poderiam ser ligadas ou desligadas ao bel prazer da vontade e das
necessidades humanas. O que impede que isso ocorra é o modo de
produção capitalista, baseado na autoreprodução
automática do capital, cujo meio é a exploração de
mais-valia na produção industrial privada (conforme definimos
acima).
Quanto ao argumento da superação da sociedade industrial,
concordamos com a posição de Fiori:
``Existe uma e só uma tese econômica ou histórica em que se
baseia todo o edifício ideológico liberal-conservador dos anos
1990. A mesma que depois se transformou na pedra angular da ``terceira-via''
social-democrata. Para ambos ocorreu, no último quartil do século
20, uma revolução tecnológico-informacional que mudou
radicalmente a economia e a sociedade capitalistas. Como resultado, a velha
economia industrial teria cedido lugar a uma ``nova economia'', baseada nos
serviços, e a uma sociedade onde o trabalho teria perdido sua
centralidade. No seu lugar estaria nascendo uma sociedade em que as
relações de classe seriam substituídas por redes horizontais e
comunicativas, cada vez mais extensas, envolventes e democráticas.
Fim do trabalho ou reestruturação conservadora do capital?
Todas as grandes revoluções tecnológicas que mudaram o rumo e a
velocidade da expansão do capitalismo passaram invariavelmente por
modificações qualitativas no campo das comunicações. E
ninguém pode desconhecer a natureza espetacular da mudança ocorrida
- depois de 1970 - no campo da microeletrônica, dos computadores e da
telecomunicação, assim como seu impacto no funcionamento dos
mercados financeiros e das ``auto-estradas'' de informação. Mas
não há nenhuma evidência de que estas modificações
tenham alterado as relações sociais e as leis básicas e de longo
prazo do sistema capitalista. Hoje, um terço da força de trabalho
mundial - algo em torno de um bilhão de pessoas - está sem
emprego, mas não vive em ``cabanas eletrônicas'', não está
no ``setor de serviços'' nem se dedica, aparentemente, ao ócio
criativo. Pelo contrário, o que as estatísticas mostram é que
esses milhares de desempregados seguem ligados ao mesmo ``paradigma do
trabalho'', só que agora como trabalhadores precarizados, terceirizados
ou subcontratados, com direitos cada vez mais limitados e cada vez mais
alheios ao mundo das organizações sindicais. Uma
transformação social gigantesca, mas que não foi o resultado
natural, nem muito menos benéfico, das novas tecnologias informacionais.
Foi, em grande medida, o resultado de uma reestruturação
política e conservadora do capital, em resposta à perda de
rentabilidade e governabilidade que enfrentou durante a década de
1970.
Nesse sentido, quando os teóricos do ``pós- industrialismo'' decretam
o ``fim do trabalho'', estão olhando apenas para os números que
indicam a redução do peso relativo do emprego industrial na
estrutura ocupacional. Mas mesmo aí, as evidências são
de que a mudança vem se dando de forma extremamente desigual entre os
diferentes países. Se é possível dizer que o emprego vem
crescendo mais rapidamente no setor de serviços, nos Estados Unidos,
Inglaterra e Canadá, o mesmo não se pode dizer com relação
ao Japão, Alemanha, França ou mesmo na Itália. Para não
falar do caso da periferia latino-americana, onde a destruição dos
empregos industriais foi obra de uma política econômica
ultraliberal que promoveu de forma explícita e estratégica a
desindustrialização e o aumento do desemprego estrutural,
independente de qualquer tipo de revolução informacional.1.5
Ademais, as grandes instalações fabris, com seu exército de
operários, maquinaria pesada e produção em série, que
formaram a imagem dominante do que entendemos por ``produção
industrial'' durante os últimos duzentos anos, não constituíam a
essência da produção industrial capitalista; na realidade, o que
a caracteriza essencialmente não é propriamente este quadro
(historicamente datado, talvez), mas o fato de os meios de produção (sejam quais forem) pertencerem ao capital e a força de trabalho (seja qual
for) estar a ele subordinada, em um universo produtivo de larga escala.
Assim, a pulverização planetária de muitas das antigas ``cidades
industriais'', a terceirização, as redes produtivas globais
decentralizadas (só em termos espaciais, pois o capital concentra-se
cada vez mais em menos mãos, apesar do ``fluxo'') etc. significam antes
uma reconfiguração da produção industrial (que, aliás,
alimenta o setor de serviços) - baseada na produção serial em
larga escala, estando os meios de produção (instalações,
homens e máquinas) sob propriedade de pequenos grupos de capitalistas -
do que o seu fim. O mesmo vale para a produção de bens
simbólicos em escala massiva, que requer um modo de produção
industrial, do qual a técnica é apenas uma parte, embora uma parte
essencial.
Por estas razões, optamos pelo conceito ``Indústria Cultural''
(turbinada, quando nos referimos ao presente) ao invés de cultura de massas ou tecnocultura mais do que para
destacarmos certa filiação política e teórica, para evitar
tomar o efeito pela causa e a parte pelo todo. No Brasil, ainda por cima,
quanto à tecnocultura, pela gritante disparidade quantitativa entre os
consumidores da indústria cultural tradicional (rádio, tv, cds) e os
usuários da internet.
Sabemos que diversos autores vêm minimizando, nas últimas
décadas, seu suposto poder manipulatório. Afirmam, com razão,
que os consumidores, ou cidadãos (dá no mesmo?), são menos
submissos, e mais ativos e criativos do que julgava Adorno. Não
obstante, defendemos que, justiça seja feita, a teoria crítica de
Frankfurt permanece útil para a compreensão das práticas
comunicacionais contemporâneas, se deixarmos de lado:
- a falta de visão de Adorno para os vetores contra- hegemônicos
existentes na cultura popular (``falta de visão'' parcialmente
justificável em face da imensa adesão popular ao terror nazista em
seu tempo, em grande parte devida ao poder manipulatório do rádio e
do cinema sob controle nazista), fora e dentro da indústria cultural, e
- seu racionalismo etnocêntrico, que o tornava incapaz de distinguir
determinado jazz de música barata,1.6 mas sobretudo se
- tomarmos sua crítica à indústria cultural,1.7 como ele mesmo teria sugerido,1.8
como uma crítica prospectiva, como a visão do ovo da serpente.
Defendemos que, hoje, diante da convergência tecnológica e da
existência inquestionável de gigantescos conglomerados tansnacionais
de comunicação, a idéia de manipulação não pode ser posta de lado, antes deve ser retomada em um novo patamar, que leve em conta os importantes estudos de recepção, pois a pesquisa em Comunicação só
têm a ganhar se ambas as perspectivas forem trabalhadas de forma
complementar, e não mutuamente excludente.
Dito isto, ao abordarmos a questão das mediações sociais dos
gostos musicais durante o século XX, somos obrigatoriamente confrontados
com o desenvolvimento da indústria cultural e com as
transformações ocorridas nas formas pré-industriais de
mediação por influência da primeira, e vice-versa.
Conseqüentemente somos confrontados com a questão dos valores de uso
(de ordem psico-sensória e estética) e dos valores de troca (de
ordem econômica) da música neste período. Tornemos antes de
mais nada este repertório conceitual o mais preciso e cristalino
possível,1.9 começando por
``Indústria Cultural'':
``Com a ampla difusão das relações de troca, áreas antes
pertencentes à cultura passam àquela da produção cultural:
`(...) a exigência de administração em relação à
cultura (...) precisa medir o cultural, seja qual for, segundo normas que
não lhe são inerentes, que nada têm a ver com a qualidade do
objeto. A cultura é medida conforme padrões abstratamente trazidos
do seu exterior, enquanto o administrador é levado pelas suas
próprias exigências e conformação a recusar-se, no mais das
vezes, à verdade e, finalmente, à racionalidade objetiva do objeto
[cultural].
É nesse contexto que surge o conceito de indústria cultural. As
manifestações culturais, outrora produzidas socialmente em
espaços qualitativamente diferenciados e portadores de subjetividade,
perdem sua dimensão de especificidade ao serem submetidos à
lógica da economia e da administração. O exercício do
lúdico e do descanso é prejudicado e em seu lugar são propostos
hábitos de consumo de produtos que, na verdade, são
reproduções do processo de trabalho. ''1.10
Cabe aqui esclarecer que, de nossa parte, utilizamos os termos
produção, reprodução e circulação de bens
simbólicos, ou de música, segundo a seguinte premissa: se
produção significa antes de mais nada a transformação de
matéria-prima em algo útil, em algo que possua um valor de uso,
transformação realizada através do trabalho, poderíamos
dizer que a ``matéria-prima'' da produção simbólica (fora o
suporte) e dos próprios gostos e juízos de gosto consiste em um
conjunto que engloba as experiências de vida dos sujeitos e determinado
repertório simbólico socializado, ou seja, nas práticas
concretas dos sujeitos e no patrimônio cultural coletivo (desigualmente
distribuído), este último fruto de produção realizada no
passado. Assim, no caso da música, produção significa a transformação
das experiências de vida dos sujeitos e da parte do repertório
simbólico comum a qual eles têm acesso em 1) registro mnemônico
(composição memorizada) e 2) registro de uma matriz analógica ou
digital (disco, cassete, cd, MP3 etc.), ou gráfica (partitura). Por
reprodução pretendemos designar a serialização desta matriz,
serialização material (do suporte) ou ``imaterial''
(memorização coletiva mediante difusão radiofônica,
televisiva etc.).1.11 Por circulação, referimo-nos simplesmente à
comercialização do suporte serializado.
Já ``valor de uso'' é a qualidade concreta de um bem ou mercadoria de
atender necessidades humanas, sejam elas biológicas ou ``espirituais''.
Nos termos de Marx,
``A mercadoria é, antes de mais nada, um objeto externo, uma coisa que,
por suas propriedades, satisfaz necessidades humanas, seja qual for a
natureza, a origem delas, provenham do estômago ou da fantasia.''(Marx,
1982, p. 41)
O fato de estas necessidades variarem de época para época, de lugar
para lugar, de cultura para cultura e, em certa medida, de indivíduo
para indivíduo, bem como a divisão conceitual que pode ser
estabelecida entre necessidade e desejo, não impede que uma das
qualidades das coisas feitas pelas pessoas, ou melhor, que sua qualidade
primária seja satisfazer necessidades (ou desejos) humanas. Marx refere-se a essas necessidades (alimentar-se, habitar, vestir-se etc.), desde as da ordem da
natureza (necessidades biológicas, ``do estômago'') às da ordem
dos costumes (necessidades ``espirituais'', isto é, culturais ou
simbólicas, ``da fantasia''), como determinadas pela
interação concreta entre natureza e cultura (pelo ``metabolismo do
homem com a natureza''), historicamente constituída pelo conjunto dos
fatores biológicos, ambientais e dos meios e modos de produção
desenvolvidos pelo homem, que implicam em uma ou outra forma de divisão
do trabalho e, a partir daí, estabelecem as estratificações
sociais, as relações de poder e as cooperações e conflitos
correspondentes (a luta de classes).
Dada a complexidade de sua elaboração crítica do capital e
posto que não há, para o homem, natureza sem cultura, nem cultura
sem natureza, Marx limitou-se, a este respeito, a falar em necessidades em
geral,1.12 atendo-se à seguinte contradição
fundamental: as necessidades humanas, sejam quais forem, não são
satisfatoriamente supridas pelo modo de produção capitalista, o
qual, ao mesmo tempo, cria pela primeira vez na história as
condições materiais para que o sejam, em abundância, senão
em todas as instâncias, certamente nas elementares (alimentar-se,
habitar, vestir-se etc.), e o resultado da maior parte do trabalho humano
não se converte em satisfação de necessidades humanas, mas,
através do roubo (alienação de mais-valia), em capital, tornado
sujeito automático da história, e os homens, suportes objetificados
para sua expansão. De certo modo, é a partir desta
contradição nuclear que Marx desenvolve sua crítica do
capital.1.13
``Valor de troca'' é a qualidade comparativa abstrata de um bem ou
mercadoria em relação a outro(a). Diferente do valor de uso, é
um valor matematicamente referencial, mensurável pela quantidade de
trabalho social médio necessária à feitura da coisa,
considerando-se os maiores níveis de produtividade de um universo
econômico dado - hoje, o mundo inteiro - como a base do
valor.1.14 Este valor é encarnado no dinheiro. O dinheiro
também é uma mercadoria. Foi criado em função da troca.
Não existiu sempre e muito menos como meta abstrata de todo trabalho
humano, alienando-o de qualquer objetivo psico-sensório concreto. Seu
valor de uso, antes do advento do capitalismo, consistia em sua qualidade
mediadora de mercadoria equivalente universal para facilitar as trocas,
tornadas mais complexas com o desenvolvimento dos meios de produção,
com a divisão das sociedades em classes, com o aumento da produtividade
gerando mais excedentes, com o aumento dos intercâmbios entre grupos
humanos politicamente organizados. Seu valor de troca também é a
expressão do trabalho social médio necessário para produzi-lo.
Não é mera expressão simbólica (embora hoje, sob a hegemonia
do capital financeiro, sem lastro, fiquemos tentados - o que seria um
equívoco - a pensar assim), posto que sua produção, seja
na forma de ouro, seja na de papel, requer matérias-primas e trabalho
humano, como todas as outras mercadorias.
O salário é a parcela em dinheiro do capital indispensável à
reprodução da força de trabalho. Tornou-se também, nas
sociedades capitalistas mais desenvolvidas, amenizador das tensões de
classe no estímulo midiático ao consumo de valores de uso, muitas
vezes falsos, isto é, fruto não de necessidades existentes, mas de
necessidades criadas pela indústria de bens de consumo (incluindo a
indústria cultural), as quais, embora lastreadas em necessidades
existentes, as remoldam, estimulam ou recalcam segundo os imperativos de
auto-expansão do capital em um momento dado.
Originalmente, só o excedente de uma produção social era
trocado, pois
``Um objeto útil só pode se tornar valor-de-troca depois de existir
como não-valor-de-uso e isto ocorre quando a quantidade do objeto
útil ultrapassa as necessidades diretas do seu produtor. (...) Com o
tempo, passa-se a fazer para a troca, intencionalmente, pelo menos uma parte
dos produtos do trabalho. A partir deste momento, consolida-se a
dissociação entre a utilidade das coisas destinadas à
satisfação direta das necessidades e a das coisas destinadas à
troca. Seu valor-de-uso dissocia-se de seu valor de troca.'' (Marx, 1982,
p.98)
Mas só no modo de produção capitalista a troca tornou-se
princípio e fim de todas as operações produtivas, e o valor de
uso não somente ``dissocia-se do valor de troca'', mas subordina-se a
ele, primeiro na esfera da produção, depois na circulação e
no consumo (pois só se pode trocar e consumir o que foi produzido).
É evidente que a produção só se justifica para o capital se
for posta em circulação, e para tanto é necessário que
satisfaça de algum modo necessidades humanas. Por outro lado,
necessidades humanas só devem ser satisfeitas, do ponto de vista do
capital, se lhe proporcionarem maiores possibilidades de crescimento que a
satisfação de outras necessidades humanas. Em outras palavras, o
capitalista não se pergunta propriamente se há uma demanda, mas
quais dentre as demandas existentes é mais lucrativo atender, e de que
modo. A partir deste ponto, selecionam-se alguns produtos, como
mísseis, cocaína, chikabon e Kelly Key, e começa a guerra
comercial, em meio à qual alguns produtos, mas não outros, menos
rentáveis em um momento dado, são lançados na esfera da
circulação, no mercado, e somente sobre estas mercadorias o sujeito, como consumidor, possui algum arbítrio. Com o tempo, e o fim, ou o aborto,
da produção de mercadorias que não aquelas mais rentáveis
para o capital em um momento anterior, os valores de uso das mercadorias em
circulação se tornam as únicas referências do consumo.
Assim, se as coisas só se tornam valores de uso após terem sido
produzidas para um mercado pelo melhor valor de troca possível (lucro menos custo), seu valor de uso, sua propriedade de satisfazer necessidades humanas,
converte-se em uma propriedade secundária e subordinada no ciclo
produtivo. O mesmo vale para a produção de bens simbólicos,
quando subordinada aos imperativos da produção industrial
capitalista.
Pretendemos aqui contribuir para a crítica desta inversão,
através de uma reflexão a respeito do conceito gosto, tomado como medida do valor de uso das coisas,1.15 estando satisfeitas as necessidades
biológicas e os imperativos técnicos para satisfazê-las. Neste recorte, deixaremos de lado o termo necessidade, tomado em sua conotação
essencialista de indispensável à sobrevivência, e remeteremos a noção de gosto à medida da
satisfação dos desejos, que não assegura a sobrevivência mas a
torna mais agradável, sem contudo nos esquecermos de que ambos os termos
estão geneticamente relacionados.
Sob esse prisma, o gosto, como medida de valor de uso dos objetos do desejo,
pertenceria, em termos freudianos, somente à ordem do princípio do
prazer. Aparentemente. Porque desejos são socialmente objetivados, o que implica que
os gostos também o sejam. Nesse sentido, pertencem também à ordem do
princípio de realidade. Assim, ainda num viés psicanalítico,
não só a consciência, os sonhos, os lapsos e as neuroses, mas
também os gostos seriam o fruto concreto da tensão dialética
(material e histórica) entre estes dois ``princípios''.
No modo de produção capitalista global, o princípio de
realidade de todos os homens é governado pela tautologia do capital em
suas diversas expressões, sendo a indústria cultural
turbinada,1.16 hoje, o princípio
legitimador destas expressões no imaginário coletivo, e é com
este imperativo que o princípio do prazer, amplamente fetichizado em
suas formas concretas de objetivação, vê-se forçado a lidar,
tenham os sujeitos consciência disto ou não.
Este trabalho pretende por isso investigar as contradições entre
valores de uso (cuja medida é o gosto) e valores de troca (cuja medida
é o dinheiro) na produção, reprodução,
circulação e consumo de música no séc. XX, partindo de uma
genealogia geral do conceito gosto para uma discussão das relações
mais amplas entre o modo de produção capitalista e a
construção das subjetividades e discursos nos dias de hoje, o que
(re)põe em cena a problemática da ideologia.
Muito se escreveu sobre o gosto em filosofia, sociologia e estética. Ao
enfocar os resultados da minha pesquisa sob a ótica do marxismo, busquei
elaborar a hipótese de haver um sentido histórico e biopolítico
universalizável para a produção e reprodução social de
valores simbólicos, principalmente de juízos de gosto, ciente do
risco de incorrer no ``pecado'' epistemológico, do ponto de vista
pós-moderno, de uma narrativa totalizante (ainda que tenha me servido de
parte do repertório teórico da antropologia e dos estudos culturais,
com sua ênfase ``culturalista'', como recursos auxiliares). A
justificativa desta opção baseia-se em duas hipóteses:
- no caráter totalizante do ``metabolismo do homem com a natureza'' ter por base, em todas as épocas e culturas, a sobrevivência biológica como
condição indispensável para qualquer produção cultural,
portanto na antecedência determinante da produção material sobre
a produção simbólica ser uma lei geral da história (o que varia
são os modos de produção e as relações de trabalho
correlatas) e
- no caráter totalizante do capitalismo, objeto último de nossa crítica, a qual, embora não deva furtar-se de considerar as diversas
manifestações e reflexos locais, fragmentadas e pulverizadas do seu
objeto, bem como as variadas reações aos seus efeitos, muito menos
pode perder de vista este caráter.
``- Meu único objetivo é reunir os elementos da verdade
- Senhor inspetor, sempre se reúne estes elementos
segundo a idéia geral de uma verdade que
acredita-se de antemão pressentir.''
Este trabalho consiste em uma pesquisa teórica, composta de 8
capítulos:
1 - Fundamentos Teóricos.
2 - Metodologia.
3 - Ta'am: Homo-Sapiens, Homem Degustante: Proposta de uma releitura de
dois episódios diretamente relacionados do Gênesis (a mordida no
fruto proibido do conhecimento do Bem e do Mal e a expulsão do
paraíso/condenação ao trabalho), tomados alegoricamente, como
recurso explicativo para uma genealogia associativa do prazer, do
conhecimento e do trabalho; trata-se de mito fundante, compartilhado pelas
três grandes religiões monoteístas, no seio das quais surgiu o
capitalismo; problematização do gosto a partir da etimologia grega
do termo, apresentada em estudo de Nietzsche, citado por Agamben, que remete
a uma reveladora afinidade conceitual entre as noções de sabor e
saber; desenvolvimento do tema a partir de alguns textos clássicos da
erudição rabínica, de Maimônides ao Rav Abraham Isaac Kook,
comentados por eruditos judeus contemporâneos, que discutem o
episódio do fruto proibido - o termo hebraico ta'am (gosto) traz em si
a mesma afinidade entre sabor e saber que Nietzsche identifica na
língua grega.
4 - Hipótese para uma Genealogia Biopolítica do Gosto:
Desenvolvimento de hipótese histórico-antropológica que
traça um paralelismo entre a etimologia do termo gosto e a noção
marxista de determinação em última instância, ou
antecedência (Gramsci), dos fatores econômicos, ou estruturais,
sobre os fatores superetruturais, ou simbólicos, como uma lei geral da
história.
5 - Por uma Crítica da Economia Política do Gosto:
Apresentação dos princípios gerais de uma crítica da
economia política do gosto e de uma base teórico-metodológica
que oriente a realização futura de pesquisa empírica sobre o
tema. Se não há um ramo da economia política que tenha por
objeto o gosto, há uma série de práticas e discursos
relacionados ao gosto que reproduzem as práticas e discursos que
constituem os objetos da economia política, a saber, a
produção, reprodução, circulação e consumo de bens
simbólicos, e de discursos de legitimação, ou juízos de
gosto. A estas práticas e discursos dirigimos nossa crítica.
6 - Gosto e Ideologia: Problematização do conceito de ideologia na
tradição marxista e da hipótese de juízos de gosto
possuírem necessariamente implicações ideológicas.
7 - Capital Midiático e Valor Simbólico: Definição e
problematização dos conceitos capital midiático e valor
simbólico, conceitos antitéticos que visam auxiliar o esclarecimento
da crescente interferência de imperativos econômicos na
formulação de juízos de valor em música ao longo do
séc. XX, operada a partir do desenvolvimento da indústria cultural;
estabelecimento dos elos históricos entre o desenvolvimento do capital
midiático, o da produção serializada de música e a
formação dos gostos e juízos de gosto coletivos.
8 - Considerações finais: traçam um resumo de todo o trabalho e
enfatizam seu objetivo, cuja definição permeia o corpo do texto, e
que consiste, em síntese, em investigar até que ponto o conceito
gosto, tomado na acepção dilatada que desenvolvemos, pode contribuir para
a discussão da produção e da reprodução sociais de
identidades e ideologias, de práticas e costumes, de cooperações
e conflitos, investigação que pretende servir de base para a
abertura de uma nova perspectiva crítica da indústria cultural
capitalista e de novas praxis no terreno das políticas culturais.
Tendo isso em conta, se a questão de fundo que orientou esta pesquisa
é ``como se produzem os gostos e juízos de gosto de uma dada
coletividade em um período histórico determinado?'', a questão
auxiliar é ``de que modo estes gostos e juízos de gosto veiculam
determinado conteúdo ideacional e quais são estes conteúdos
ideacionais?'' Ao utilizarmos a expressão freudiana
``conteúdo ideacional'' referimo-nos aos rudimentos racionais
legitimadores de uma determinada escolha de objeto (para nós, a
música) de prazer, aos rudimentos racionais de um juízo de gosto,
ou seja, aos rudimentos conscientes da razão que o sujeito atribui ao
fato de gostar ou não de uma música. Em outras palavras, ao
caráter ideológico dos gostos. Baseamos esta idéia na seguinte
sentença de Freud:
``Não é fácil lidar cientificamente com sentimentos. Pode-se
tentar descrever os seus efeitos fisiológicos. Onde isso não é
possível (...), nada resta senão cair no conteúdo ideacional
que, de forma mais imediata, está associado ao sentimento.'' (Freud,
1974, p. 20)
Se a produção e a reprodução sociais de gostos e de
juízos de gosto se dão, em última instância, através do
cruzamento de uma série de determinações econômicas, essas
determinações, por sua vez, se reproduzem culturalmente por meio do que
Althusser denominava os AIE, ou aparelhos ideológicos do
Estado,2.2 e se transformam, mais direta ou
indiretamente, como desdobramentos da luta de classes, intensificando-a ou
apaziguando-a. Suposto que a indústria cultural se sobrepôs à
escola, à igreja e à família como o AIE hegemônico, suas
peculiaridades objetivas e seu caráter homogeneizante em larga escala,
quantitativa e qualitativa, acarretam numa gradual perda de lastro entre os gostos
e juízos de gosto gerais e as práticas e experiências de vida
extra-midiáticas locais. Assim, encontramos gostos e juízos similares em
grupos humanos que dispõem, extra-midiaticamente, de identidades
culturais e sócio-econômicas distintas, de repertório
simbólico distinto, de acesso distinto a um repertório simbólico
comum e de práticas distintas. Neste sentido, Hobsbawn observa e
ilustra, na sua História Social do Jazz, que fora dos grandes centros urbanos
``O público local é totalmente diferente do público de outra
cidade. Para o habitante de Nova Orleans, ``Canal Street Blues'' fala de uma rua não identificável, o ``2.19 Blues'' fala de um trem não identificável. Para o menestrel local que cantava `I'm goin' to Houston, Texas, `Lighting Hopkins is the man I want to see' (...) seu blues tinha uma finalidade específica:
nesse caso em particular o desafio de um guitarrista (Sam ``Lightning''
Hopkins) por outro (Brownie McGhee). Para um público de fora, trata-se
apenas de um blues, cujo título e texto - e portanto cuja música -
têm significado tão remoto quanto o dos discos com nomes
exotéricos, oriundos da gíria do Harlem. A arte folclórica
perde muito de sua concreção assim que sai da comunidade que
reconhece suas alusões detalhadas e referências. À medida que o
jazz se tornou o idioma musical geral para os imigrantes negros que chegavam
às cidades, perdeu inevitavelmente algumas de suas raízes.''
(Hobsbawn, 1997, pp. 88-89)
Aqui Hobsbawn refere-se à descontextualização de significados
como resultado de migrações espaciais. A indústria cultural, por
sua vez, ao sobrevalorizar discursos e formas cada vez mais genéricos (o
que é economicamente indispensável devido à crescente e
historicamente inevitável concentração de capital, às
pressões da concorrência e à escala em que opera), promove
migrações unilaterais de significados, ao descontextualizar a
expressão simbólica de seus lastros extra-midiáticos
específicos, gerando fetichismo, ou idolatria: culto de falsas imagens,
de falsos deuses. Falsos, como veremos, não em oposição a
Jeová ou a alguma verdade universal, mas em sua subordinação
não-consciente ao automatismo da economia, ao caráter totalizante do capital.
Como dizia Marx,
``O trabalho é em cada caso isolado um trabalho específico, mas o
capital pode entrar em relação com cada trabalho específico;
ele confronta a totalidade de todos os trabalhos, sendo que o trabalho
particular que ele confronta num dado tempo é uma questão
acidental.''2.3
Desta reflexão, podemos deduzir que:
- este caráter ``acidental'', quando falamos na produção de bens
simbólicos, aponta para a ausência de quaisquer critérios
determinantes, de orientação propriamente estética, na
eleição das fórmulas produzidas e veiculadas pela indústria
cultural, ou mais precisamente revela a subordinação dos
critérios de ordem estética aos imperativos totalizantes do capital;
deste modo,
- a especificidade de cada produção simbólica particular lançada no circuito midiático tende a converter-se em generalidade, o que necessariamente acarreta em um empobrecimento
de suas propriedades expressivas, e
- esta tendência é inevitável na medida em que os produtores simbólicos só encontram trabalho menos ou mais diretamente relacionado à
indústria cultural, dela dependendo para sobreviverem.
Por outro lado, é precisamente a existência de práticas
intersubjetivas extra-midiáticas (começando pelas relações
de trabalho) que permite a existência de leituras diferentes dos mesmos
discursos, ou de fruições diferentes dos mesmos objetos
estéticos, e de produções simbólicas diferenciadas, que
fogem à tautologia do circuito da indústria cultural, o que de certa
forma contrabalança o vetor homogeneizante do ``aparelho''
hegemônico, inclusive, por assim dizer, ao ``relastreá-lo'' de forma
original nas práticas dos sujeitos. Estas práticas
extra-midiáticas, portanto, constituem o lastro objetivo que assegura, em
termos sociais médios, alguma variedade de gostos e juízos de
gostos, apesar da quase onipresença da indústria cultural nas
sociedades contemporâneas. O descolamento crescente da produção
simbólica socializada destas práticas e o estabelecimento da
indústria cultural como AIE hegemônico, porém, é o que tende
a nivelar a produção simbólica social em escala gigantesca. Se
esse nivelamento possui, por um lado, um caráter que se pode bem chamar
de positivo, na medida em que, graças ao seu poder econômico e,
conseqüentemente, ideológico, manda alguns fantasmas de volta para
os seus túmulos, isto é, destrói preconceitos arcaicos, integra
diferenças, erradica particularismos, minimiza antagonismos e efetua a
reprodução, de modo relativamente democrático, de um
repertório simbólico comum, por outro lado seu caráter de classe, ou
seja, de a indústria cultural poder ser denominada aparelho
ideológico hegemônico da classe dominante, faz com que esse
nivelamento seja alienante, ressuscitando velhos fantasmas e parindo novos segundo os
imperativos de auto-expansão do capital, entre outras razões porque
as representações comuns não estão lastreadas em práticas comuns, mas em práticas
profundamente desiguais, cujos antagonismos são minimizados no
imaginário coletivo no interesse da classe hegemônica, inclusive em termos
internacionais. Nesse sentido, essas representações são
ideológicas,2.4 pois em certa
medida apresentam-se para todos como realidades e visões de mundo que
não são as de todos como se o fossem. Mas a desigualdade das experiências concretas, no que pese o
poder e a extensão das representações alienantes unificadoras,
ainda se faz notar nas leituras transversais e ativas dessas
representações, e nas diversas práticas de resistência,
expressões indiretas da divisão social do trabalho e da luta de
classes pela hegemonia, expressões diretas da variedade de
experiências concretas e de campos de produção simbólica
extra-midiáticos existentes. Somos da opinião, contudo, que não
se deve superdimencionar as leituras transversais e as práticas de resistência, nem subdimencionar o poder nivelador da indústria cultural como porta-voz das pretensões
totalizantes do capital (que tendem a subordinar todas as áreas da vida
à sua própria auto-expansão), sob o risco de se perder de vista
a potência de produção simbólica com lastro socialmente recalcada em nome de uma exaltação naif do pouco (em termos relativos e absolutos) de produção simbólica com lastro que escapa ao recalcamento. Assim,
concordamos em parte com Marcuse, quando afirma:
``A nossa insistência na profundidade e eficácia desses controles
é passível da objeção de que superestimamos grandemente o
poder de doutrinação dos ``meios de informação'' e de que as
pessoas sentiriam e satisfariam por si as necessidades que lhes são
agora impostas. A objeção foge ao âmago da questão. O
precondicionamento não começa com a produção em massa de
rádio e televisão e com a centralização de seu controle. As
criaturas entram nessa fase já sendo de há muito receptáculos
precondicionados; a diferença decisiva está no aplainamento do
contraste (ou conflito) entre as necessidades dadas e as possíveis,
entre as satisfeitas e as insatisfeitas. Aí, a chamada
igualação das distinções de classe revela sua função
ideológica. Se o trabalhador e seu patrão assistem ao mesmo programa
de televisão e visitam os mesmos pontos pitorescos, se a datilógrafa
se apresenta tão atraentemente pintada quanto a filha do patrão, se
o negro possui um Cadillac, se todos lêem o mesmo jornal, essa
assimilação não indica o desaparecimento de classes, mas a
extensão com que as necessidades e satisfações que servem à
preservação do Estabelecimento é compartilhada pela
população subjacente.'' (Marcuse, 1973, p. 29)
Se não partilhamos da crença de Marcuse em considerar as pessoas
``receptáculos precondicionados'', ou em um ``aplainamento dos
contrastes'' totalmente eficaz no imaginário comum, julgamos contudo que
este aplainamento é a tendência dominante na indústria cultural, e sua eficácia, no
que pese não ser absoluta, é suficientemente grande para merecer
nossa atenção e justificar novos desdobramentos da perspectiva
crítica frankfurtiana, o que envolve inclusive um crítica aos
limites teóricos e às inconsistências empíricas desta
perspectiva, que consistem, ao nosso ver, em um não reconhecimento, ou
em uma subestimação, das forças contra-hegemônicas
existentes e potenciais - em outras palavras, na ausência, ou na
simplificação, da complexa problemática da luta de classes em
suas análises da cultura.
Por fim, a orientação metodológica que norteia nossa pesquisa
bem poderia ser resumida no esforço de, à luz da crítica da
economia política de Marx, enfrentar o desafio sugerido pelo seguinte
raciocínio de Rousseau:
``Enquanto se continuar considerando os sons unicamente pela
excitação que despertam em nossos nervos, de modo algum se terá
verdadeiros princípios da música, nem noção de seu poder
sobre os corações. Os sons, na melodia, não agem em nós
apenas como sons, mas como sinais de nossas afeições, de nossos
sentimentos (...) Quem desejar filosofar sobre a força das
sensações, comece, pois, por afastar, das impressões puramente
sensuais, as impressões intelectuais e morais que recebemos por via dos
sentidos, mas das quais estes são só causas ocasionais; evite o erro
de conferir aos objetos sensíveis um poder que não possuem ou
derivado das afeições da alma que nos sugerem.'' (Rousseau, 1999,
pp. 315, 316)
Mas como fazê-lo? Sugerimos que possíveis respostas podem ser
encontradas se buscarmos desvelar a materialidade do complexo de fatores
que, em última instância, determinam 1) quais ``objetos
sensíveis'', ou bem simbólicos, são produzidos e postos em
circulação, 2) o que justifica esta eleição e 3) por que
satisfazem (ou não) desejos e legitimam (ou não) as práticas dos
sujeitos (e quem são esses sujeitos).
Isto significa relacionar uma dada produção simbólica com sua
respectiva base econômica, não para reduzir a primeira à
condição de mero epifenômeno reflexo da última, mas para
desvelar o campo de possibilidades e os limites concretos que a base
econômica estabelece para o livre desenvolvimento da produção
simbólica, em uma escala social e em um período histórico
determinados. Para tornar isto mais claro, e ao mesmo tempo nos defendendo
antecipadamente de possíveis objeções quanto à nossa
ênfase nos fatores econômicos como determinantes ``em última
instância'' das práticas e discursos, ou seja, para que não nos
xinguem indevidamente de ``2ª Internacional'', para que não nos
acusem de postularmos aqui um reducionismo economicista, chamamos em nosso
auxílio o ``companheiro'' Gramsci:
``Dado que não pode existir quantidade sem qualidade e qualidade sem
quantidade (economia sem cultura, atividade prática sem
inteligência, e vice-versa), toda contraposição dos dois termos
é, racionalmente, um contra-senso. (...) Afirmar, portanto, que se quer
trabalhar sobre a quantidade, que se quer desenvolver o aspecto
`corpóreo' do real, não significa que se pretenda esquecer a
`qualidade', mas, ao contrário, que se deseja colocar o problema
qualitativo de maneira mais concreta e realista, isto é, deseja-se
desenvolver a qualidade pelo único modo no qual tal desenvolvimento
é controlável e mensurável.'' (Gramsci, 1978, p. 50)
Trata-se, portanto, de uma aposta metodológica não dogmática e,
esperamos, teoricamente consistente. Se estivermos corretos, acreditamos que
uma problematização do conceito gosto e um estudo do desenvolvimento
econômico da indústria cultural, que tenham por base as teorias do
valor e da luta de classes, de Marx, podem nos auxiliar a compreender por
que tal ou qual objeto sensível afeta a alma de uns e de outros de
maneiras similares ou distintas, por que alguns objetos são socialmente
eleitos e outros não, qual a base social dos discursos de
legitimação, e também o que impede que o repertório
simbólico comum, existente e potencial, seja qualitativamente
enriquecido e democraticamente distribuído na sociedade global.
Acreditamos também que as práticas de resistência ao caráter
totalizante do capital só têm a ganhar em termos de eficiência
com o auxílio de análises teóricas consistentes que delineiem
com clareza a que estas práticas resistem.
Ancorados no velho clichê ``gosto não se discute''
(afirmação peremptória que pretendemos discutir), julgamos
nossos próprios gostos e juízos de gosto - quando nos damos ao
trabalho de elaborá-los em juízos - espontâneos e individuais,
fonte autônoma de prazer, reserva de liberdade de escolha, na esfera do
consumo, em face das pressões massacrantes da realidade social. Parece,
portanto, perda de tempo e desgaste injustificável discuti-los.
Tal atitude seria razoável, porém, se nossos gostos fossem, na prática, livres e espontâneos. De fato, poderiam sê-lo, ou ao menos bem mais do que
são, mas para tanto a produção simbólica teria, na
prática, que ser libertada dos imperativos econômicos que atualmente a regem, bem como nossa formação crítica e nosso repertório
(simbólico e de experiências) deveriam ser libertados de nossa relativa,
embora imensa, ignorância fruitiva, abarcando uma parte muito mais
substancial da rica e variada riqueza simbólica e experimental,
existente e potencial, o que em geral não ocorre, embora seja
materialmente realizável devido ao atual estágio de desenvolvimento
dos meios, e isto leva-nos a questionar até que ponto a
sobrevivência da velha sentença ``gosto não se discute'' não
representa hoje mais um dispositivo ideológico de mascaramento da farsa
que é o mito triunfante, na sociedade capitalista, da liberdade
individual, cuja existência concreta, para além da vibrante (embora
rigorosamente seletiva e, portanto, excludente) superfície do mercado,
torna-se cada vez mais duvidosa em qualquer instância, por mínima
que seja, por íntima que seja, da vida social contemporânea. Na
palavras de Habermas,
``As sociedades industriais desenvolvidas parecem aproximar-se do modelo de
um controle de comportamento que, em vez de ser guiado por normas, é
antes dirigido por excitantes externos. A direção indireta por
estímulos estabelecidos aumentou, principalmente nos setores da
liberdade aparentemente subjetiva (comportamento nas eleições, no
consumo, no tempo livre).'' (Habermas, 1975, p. 322,323)
Sabemos ser inconcebível que algo como gostos individuais ``livres e
espontâneos'' em termos absolutos, e independentes de mediações
sociais, tenham algum dia existido (ou possam vir a existir), porque 1) a
existência de indivíduos isolados é uma impossibilidade
prática e 2) ``liberdade'' e ``espontaneidade'' são noções
necessariamente relativas. Ocorre que, antes de o modo de produção
capitalista ter começado a conquistar a hegemonia global, o ato de se
converter o capital investido por um mediador em mais capital jamais constituiu - em nenhuma
época ou local, em meio ao variado rol de objetivos sociais que
determinaram a produção musical - a finalidade última desta
produção: a mediação social na formação dos gostos
se dava, como hoje, através de um complexo de determinantes culturais,
religiosos, etários, de gênero etc., inclusive econômicos
(classe social), mas jamais foi, até então, determinada em última instância por imperativos
contábeis! As conseqüências desta mudança são profundas.
Nas palavras de Gramsci,
``(...) uma economia de troca modifica também os hábitos
fisiológicos e a escala psicológica dos gostos e dos graus finais de
utilidade, que, desta forma, surgem como `superestruturas' e não como
dados econômicos primários (...)'' (Gramsci, 1978, p. 308)
Deduzimos desta reflexão de Gramsci que em uma economia não
orientada predominantemente para a troca, ``a escala psicológica dos
gostos'' seria um dado econômico primário, ou seja, o limite da
``liberdade'' dos gostos na esfera do consumo em um dado universo
sócio-econômico restringir-se-ia somente aos limites de um
repertório simbólico produzido e socializado neste universo
independente de imperativos contábeis alienígenas que recalcassem as potencialidades de produção e
socialização de sua esfera produtiva. A liberdade do produtor, por
sua vez, só seria limitada pelo gosto do consumidor: ambas, assim,
determinam-se mutuamente (a produção antecedendo o consumo), não
havendo mediação econômica externa. Se a dedução procede, e ``a escala psicológica dos gostos'' surge como superestrutura de uma estrutura na
qual imperativos contábeis - para os quais as potencialidades
produtivas das esferas produtivas importam antes em termos quantitativos
para a troca que qualitativos para o uso - estabelecem a necessidade de se
produzir formas musicais voltadas para um consumo tendencialmente universal
como padrão, os gostos superestruturais tornam-se ideológicos,
fatores de legitimação da reprodução das relações de
produção existentes, e sua liberdade medíocre na esfera do
consumo reproduz o recalcamento qualitativo da potência produtiva na
esfera da produção. Cumpre pois, se queremos trazer à tona,
compreender e desmistificar o conteúdo ideológico latente em certas
práticas e discursos que se pretendem neutros e naturais - ``gosto
não se discute'', ``produzimos o que o povo gosta'' etc. -, analisar
sob uma perspectiva crítica as particularidades concretas das
mediações sociais na formação dos gostos em um período
histórico determinado, comparando-as com outras formas históricas de
mediação e também com formas potenciais, socialmente recalcadas,
mas que, em princípio, são concebíveis como desdobramentos
possíveis das condições materiais e simbólicas existentes.
Nosso objeto é, portanto, relacional, consistindo nas
imbricações entre música, capital e gosto, ou mais precisamente
na mediação tecno-capitalista dos gostos musicais. Como o espaço
social hegemônico onde estas imbricações vêm se dando no
último século é a indústria cultural, instância tanto de
acumulação de capital quanto de legitimação simbólica de
sua tautologia, cunhamos o conceito capital midiático como expressão dos valores simbólicos por ela alienados, recalcados, desenvolvidos,
destruídos, transformados e legitimados, visando desvelar as
determinações dos valores de uso dos bens simbólicos pelos seus
valores de troca (bem como os efeitos de retorno da primeira natureza dos
bens sobre a última). Esta relação complexa de valores tem, por
base material, em nosso caso particular, os meios e modos de
produção e socialização de música ao longo do séc.
XX, entre os quais a indústria cultural capitalista adquire gradualmente
uma posição central.
Epistemologicamente, independente da óbvia pertinência de uma
abordagem político-econômica do gosto e da música na
indústria cultural dentro do campo dos estudos de Comunicação e
Cultura, acreditamos que o destaque dado ao tema gosto justifica-se neste
contexto também por constituir um problema fundamental, embora pouco
estudado e discutido, nos processos de objetificação
tecno-capitalista da intersubjetividade humana. Julgamos a materialidade
desta intersubjetividade, que reside em toda e qualquer prática comum
significante, o objeto por excelência de uma ciência da
comunicação.
``Quanto mais o processo dos meios (árvore) se fixa nos fins (fruto),
mais sabor e significado (ambos os termos são traduções
da palavra hebraica ta-am [gosto]) ele terá.''
Rav Hillel Rachmani
Seria uma rematada tolice reduzir o rico simbolismo da Torá a uma
interpretação materialista vulgar, que pretendesse por si só
``explicá-la''. Nada impede, porém, que elaboremos hipóteses a
partir de suas imagens plurissignificantes, tomadas também como
indicações alegóricas de relações sociais concretas.
Seguimos, assim, os passos de Marx, para o qual, segundo Jorge Larrain,
``A religião surge como uma inversão porque Deus, sendo uma criatura
das mentes dos seres humanos, torna-se o criador, e os seres humanos, que
criaram a idéia de Deus, tornam-se as criaturas.'' (Larrain, 1996,
p.155)3.1
Dessa forma, se julgamos justo o pressuposto de que os modos de
produção estruturados dinamicamente através da história e a
divisão de trabalho correspondente não determinam de modo
mecânico e linear, mas delineiam o campo de potencialidades humanas a se
realizarem concretamente como produção ideológica ou
simbólica; 3.2 que a inversão desta sentença só é razoável se
considerarmos a antecedência do simbólico em relação ao
material em um presente dado como fruto de condições
materiais3.3 ainda
mais antigas; se levarmos em conta que
``A produção de um indivíduo isolado, fora da sociedade - uma
rara exceção que pode bem ocorrer, quando uma pessoa civilizada, na
qual as forças sociais já encontram-se dinamicamente presentes,
é atirada por acidente em uma região desabitada -, é um absurdo
tão grande quanto o desenvolvimento da linguagem sem que haja
indivíduos vivendo juntos e falando uns com os outros.''3.4
Se admitirmos ainda que as línguas não produzem a si mesmas a
partir do nada - não possuindo, pois, existência autônoma,
descolada das línguas de carne - e que são os homens que produzem
e reproduzem as línguas em sua interação material com o mundo,
isto é, com os outros homens e com a natureza;3.5 se
concordarmos, enfim, que a boca, antes de falar ou cantar, berra, suga,
grunhe, cospe, vomita, morde, mastiga e come, podemos arriscar algumas
surpreendentes suposições a partir da Torá.
Já no Gênesis, a história humana propriamente dita começa
com a história do trabalho, após a expulsão do paraíso:
comerás teu pão com o suor da tua face. Então os homens dividem-se em lavradores (Caim) e pastores (Abel).
Tal divisão do trabalho gestou conseqüências profundas na
história ulterior da espécie, entre elas o fratricídio:
``Depois que o homem primevo descobriu que estava literalmente em suas
mãos melhorar a sua sorte na Terra através do trabalho, não lhe
pode ter sido indiferente que outro homem trabalhasse com ele e contra
ele.'' (Freud, 1974, p.57)3.6
Tendo isto em conta, pode-se também enxergar na passagem do assassinato
de Abel por Caim a indicação alegórica de um conflito entre
classes de produtores, sem com isso reduzi-la a esta leitura
particular.3.7 Provavelmente a vasta literatura interpretativa judaica -
tanto a talmúdica quanto a cabalista, isto é, tanto a
predominantemente racionalista quanta a de tendências místicas -
deve fornecer leituras diversas, quem sabe a partir do valor numérico
das letras dos nomes dos dois irmãos, talvez em algum simbolismo
derivado dos trabalhos lavrar e pastorear... A este propósito, é Gershom Scholem, profundo conhecedor do tema, quem nos informa que
``Segundo Eleazar de Worms [Alemanha, séc. XIII], existiram desde os
dias da Criação forças históricas de oposição,
``ervas daninhas'' como as denomina, que contrariam o propósito divino.
O versículo de Gênesis 3:18, ``espinhos e cardos a terra te
produzirá'', deve ser entendido não apenas no sentido natural mas
também histórico, significando a terra, nesse contexto, o palco em
que a história do homem é representada. ``Espinhos e cardos''
são interpretados, por um processo de raciocínio baseado no
misticismo numerológico, como representações da história
profana que em cada geração se opõe ao processo histórico
sagrado.3.8 A origem da
história profana é procurada na Queda, que também é definida
como a causa da força e da desigualdade social nas relações
entre os homens. (...) E, mesmo depois da Queda, os homens poderiam ter
evitado a divisão entre ricos e pobres, a desgraça da desigualdade
social, se houvessem permanecido lavradores da terra.'' (Scholem, 1995, pp.
100, 101)3.9
Ora, mas o lavrador era Caim! Além disso, Deus havia posto, após o
assassinato e atendendo à solicitação do próprio assassino,
um sinal em Caim, para protegê-lo contra todos os que quisessem
matá-lo.3.10 Não dispondo
atualmente de recursos que nos permitam levar adiante a investigação
das conseqüências destas indicações, podemos ao menos
insistir na possibilidade de o fratricídio ser uma alegoria de ordem
distinta da leitura usual, que refere-se a um crime de vingança,
orientado pelo ciúme etc. Vejamos, por exemplo, como Baudelaire inverte
os sinais desta leitura usual da passagem:
| I |
I |
| I Race d'Abel, dors, bois et mange;
Dieu te sourit complaisamment. |
Raça de Abel, só bebe e come, Deus te sorri tão complacente. |
| Race de Caïn, dans ta fange.
Rampe et meurs misérablement |
Raça de Caim, sempre some.
No lodo miseravelmente. |
| Race d'Abel, ton sacrifice.
Flatte le nez du Séraphin! |
Raça de Abel, teu sacrifício.
Doce é ao nariz do Serafim! |
| Race de Caïn, ton suplice.
Aura-t-il jamais une fin? |
Raça de Caim, teu suplício.
Será que jamais terá fim? |
| Race d'Abel, vois tes semailles.
Et ton bétail venir à bien; |
Raça de Abel, tuas sementes.
E teu gado produzirão; |
| Race de Caïn, tes entrailles.
Hurlent la faim comme un vieux chien. |
Raça de Caim, sempre sentes.
Uivar-te a fome como um cão. |
| Race d'Abel, chauffe ton ventre.
A ton foyer patriarcal; |
Raça de Abel, não tremas nunca;
À lareira patriarcal; |
| Race de Caïn, dans ton antre.
Tremble de froid, pauvre chacal! |
Raça de Caim, na espelunca,
Treme de frio, pobre chacal! |
| Race d'Abel, aime et pullule!
Ton or fait aussi des petits. |
Raça de Abel, pulula! Ama!
Teu oiro é sempre gerador. |
| Race de Caïn, coeur qui brûle,
Prends garde à ces grands appétits. |
Raça de Caim, alma em flama,
Cuidado com o teu amor. |
| Race d'Abel, tu croîs et broutes.
Comme les punaises des bois! |
Raça de Abel multiplicada.
Como a legião dos percevejos! |
| Race de Caïn, sur les routes,
Traîne ta famille aux abois |
Raça de Caim, pela estrada.
Arrasta a família aos arquejos. |
| II |
II |
| Ah! race d'Abel, ta charogne.
Engraissera le sol fumant! |
Raça de Abel apodrecida.
Há de adubar o solo ardente! |
| Race de Caïn, ta besogne.
N'est pas faite suffisamment; |
Raça de Caim, tua lida.
Nunca te será suficiente; |
| Race d'Abel, voici ta honte:
Le fer est vaincu par l'épieu! |
Raça de Abel, eis teu labéu:
Do ferro o chuço é vencedor! |
| Race de Caïn, au ciel monte.
Et sur la terre jette Dieu! |
Raça de Caim, sobe ao céu.
E arremessa à terra o Senhor! |
Baudelaire, Les Fleurs du Mal, Race de Caïn. O poema pertence ao ``capítulo'' Revolte.
Jamil Hadad, em nota à sua tradução do poema, nos informa que
``no século XIX, Abel era a encarnação do burguês
tranqüilo e Caim, sua antítese''.
Ora, quem é a antítese do ``burguês tranqüilo''? Aquele que
come o seu pão com o suor da sua face.
Vimos que, no tempo mítico, a expulsão do paraíso e a
condenação ao trabalho - o início da história ``profana''
- são as conseqüências da Queda, provocada pelo pecado
original, ato de desobediência primordial, determinante do destino
humano subseqüente: a degustação do fruto proibido.
``Viu, pois, a mulher que a arvore era boa para comer, que era uma delicia
para os olhos, e arvore desejavel para dar entendimento; tomou do fruto
della e comeu; deu também a seu marido, e elle comeu.'' (Gênesis, p.
3, capítulo 3, verso 6)
A ``árvore era boa para comer'', ``uma delícia para os olhos e
desejável para dar entendimento''. Mas, à primeira vista, era vedado
ao homem e à mulher saborear esse saber e, conseqüentemente,
conhecer seu sabor. Qual a razão da interdição, posto que o
judaísmo tanto valoriza o estudo e o conhecimento? Aliás, qual o
significado de o conhecimento proibido encontrar-se em uma fruta? Por
quê a metáfora do alimento associado a um conhecimento tão
grave? Segundo Rabi Israel Chait,
``Maimônides destacou que este verso evidencia a amplitude dos desejos
do homem. A árvore era uma árvore ordinária, todavia o apelo da
fantasia era irresistível. A árvore era atraente para os olhos,
embora comum, e boa para comer, embora nunca provada. Assim, tomando da
árvore, o homem sucumbiu à fascinação da
fantasia.''3.11
Analisaremos adiante alguns desdobramentos desta interpretação por
assim dizer racionalista de Maimônides. Por enquanto, basta-nos
reconhecer que a desobediência à interdição, tenha o
significado que tiver, condenou a humanidade ao trabalho.
Neste ponto, tomaremos a liberdade de cometer uma licença poética
radical, invertendo a ordem cronológica, ou a relação causal, da
condenação ao trabalho como conseqüência da
degustação do fruto proibido, ato de desobediência à
interdição divina, numa transmutação de tempo mítico em
tempo histórico, e chegaremos à seguinte conclusão: não
é a desobediência à interdição gustativa que condena ao
trabalho, mas a condenação ao trabalho é o que interdita que se
saboreie os conhecimentos e que se conheça os sabores em toda a sua
potência, na medida em que a divisão da sociedade em classes, erigida sobre a divisão do trabalho, impede
que uns degustem conhecimentos e conheçam gostos acessíveis a
outros.
A interdição do deus trabalho ao homem de saborear a riqueza dos
saberes e de conhecer a riqueza dos sabores, ao invés de ter caducado
com o passar dos milênios, atingiu seu grau mais elevado de
eficiência aplicada no atual estágio turbinado do capitalismo,
sobretudo considerando a potência produtiva (tanto material quanto
imaterial) de que o mundo de hoje dispõe, em ato ou recalcada. A
interdição revela melhor ainda o seu caráter contraditório
ao atingir o paroxismo. Como diz o Manifesto Contra o Trabalho:3.12
``Não é mais a maldição do Velho Testamento - `comerás
teu pão com o suor da tua face' - que pesa sobre os que caíram
fora [no desemprego], mas uma nova e implacável condenação: `tu
não comerás porque o teu suor é supérfluo e
invendável'.''
Este paroxismo é também confirmado por uma ``piada'' corrente nos
meios de marketing: ``já inventaram produção sem trabalho, mas ainda
não inventaram consumo sem renda''.
Ora, o que era o paraíso bíblico, antes da expulsão, senão
um tempo de fruição, de não-trabalho3.13 e
de fartura? No tempo histórico, esse espaço e esse tempo tão
desejados ainda não chegaram para a esmagadora maioria dos homens.
Mas se a inversão que operamos do tempo mítico em tempo
histórico pôs de cabeça para baixo a causalidade
transgressão degustante / condenação ao trabalho, devemos deduzir que a transgressão à condenação ao
trabalho conduziria à degustação do paraíso - é o que
nos ensina a arte, tomando-se a beleza como a promesse de bonheur, de Sthendal.
Antes de desenvolver este ponto, voltemos ao tempo mítico e
investiguemos melhor a ``maldição do Velho Testamento'', a
condenação ao trabalho como castigo pela desobediência à
interdição gustativa, cujo objeto era o fruto do conhecimento do Bem
e do Mal.
Qual seria a razão da ``maldição''? Qual seria a razão da
interdição divina ao conhecimento do Bem e do Mal? Jeová é
mau? Desejaria manter seu filhos ignorantes? Ora, como vimos, isso está
em gritante contradição com o ideal judaico do estudo e do
conhecimento. Teria Jeová, como Lúcifer, ciúmes da criatura
feita do barro? Ou desejaria protegê-la do peso do conhecimento? Mais
uma vez passamos a palavra a Maimônides, através dos comentários
do Rabi Israel Chait:
``Maimônides propôs a famosa questão concernente à
interdição ao homem do fruto da Árvore do Conhecimento. Os
versos 16 e 17 declaram `E o Senhor Deus lhe deu esta ordem: De toda
árvore do jardim comerás livremente, mas da árvore do
conhecimento do bem e do mal não comerás; porque, no dia em que dela
comeres, certamente morrerás.' Como observou Maimônides, se
considerássemos apenas estes versos, iria nos parecer que Deus estava
privando o homem da habilidade de discernir o bem do mal. Isto é
bastante embaraçoso (...) Era realmente a intenção de D'us negar
o conhecimento ao homem? Isto também está em contraste com a
crença judaica tradicional de que o maior dos dons que D'us deu ao homem
foi a sua faculdade intelectual. Uma análise de versos relevantes pode
nos auxiliar a examinar a verdadeira natureza do homem, e a determinar que o
oposto é que constitui a verdade. D'us proibiu que o homem comesse o
fruto de modo a assegurar que o homem funcionaria de acordo com as suas
habilidades intelectuais. Porém, no momento em que o homem desobedeceu o
comando, foi condenado a lutar permanentemente com as paixões
instintivas, que estariam sempre em conflito com sua natureza intelectual,
com seu yetzer hara. Desobedecendo o comando e tomando do fruto proibido, o homem
abandonou seu intelecto ao apelo da fantasia [já que a árvore era
``uma delícia para os olhos'', mas seu fruto ainda não havia sido
degustado para que se soubesse se era ou não delicioso]. A partir deste
momento, a sina do homem foi encarar a eterna luta do `tov v' ra', entre o bem e o mal.''3.14
Temos então o episódio apresentado sob uma nova luz, que o
caracteriza como expressão alegórica do conflito humano entre
faculdades intelectuais e desejos, e com isso damos mais um passo, inclusive
no sentido de distinguir algum sentido na simbologia do ``fruto'' do
conhecimento, já que os desejos alimentares, junto aos sexuais, são
os mais elementares.
Daremos outro passo seguindo a seqüência dos acontecimentos
míticos, na qual Adão e Eva dão-se conta que estão nus, e
cobrem-se com folhas de parreira3.15. Introduz-se, assim, na vergonha da nudez,
o elemento sexual. Neste ponto, é necessário que um outro
protagonista do episódio entre em cena: a serpente.
No artigo Adam,3.16 o mesmo Rabi
Israel Chait, tratando da serpente, destaca a relevante presença do
elemento sexual no conflito inerente à ``natureza humana'' após o pecado:
``O pecado era um estímulo exterior. É por isso que a serpente era
exterior. (...) Há um argumento sobre até que ponto a serpente é
simbólica ou não. De todo modo, o conceito é o mesmo. O
ensinamento é o mesmo, originalmente o pecado era um estímulo
exterior, posteriormente internalizado. O que aconteceu no instante em que
foi internalizado? Foi neste momento que ocorreu o desastre fatal para o
homem. Por que um desastre fatal? Porque se o estímulo é
internalizado, então o homem está acabado. Expulsá-lo não
é mais, de modo algum, uma questão fácil. Todo o propósito
de Adão consistia em que fosse feita uma criatura permanentemente
envolvida em pensamento, mas agora isto não será o mesmo. Então
o que foi acrescentado? A consciência. A consciência sempre opera
contra os instintos. O instinto, os desejos de Adão. Segundo a Torá,
os instintos principais são aqueles de natureza sexual. (...) O
intelecto não é mais livre. As energias são direcionadas para o
instinto e os instintos são tão poderosos que corrompem o processo
do pensamento. O que é racionalização? Os instintos querem
possuir o que desejam e a partir daí eles racionalizam (...)''
Temos aqui a Queda resumida na perda da capacidade, ou melhor, na maior
dificuldade do intelecto em controlar os desejos sexuais. Mas o que tem isso
a ver com a condenação ao trabalho? Ora, de certo modo foi a
serpente que condenou a humanidade ao trabalho. Vejamos de que maneira
pôde fazê-lo, agregando à imagem da serpente tentadora uma
interpretação cabalista clássica de sua simbologia que talvez
ilumine nosso problema, no que pese a obscuridade de certas passagens.
No trecho que segue, somos informados de que, antes da transgressão e da
Queda, o ``jugo do domínio e do serviço'' (do trabalho?)
encontrava-se sob responsabilidade... da serpente! Conforme nos informa
Scholem,
``Gikatila [Espanha, séc. XIII] escreveu um breve tratado (...) sob o
título Sod Há-Nahasch U-Mischpató, `O Mistério da Serpente
e do Julgamento sobre Ela' (...): `Saiba que a serpente desde o começo
de sua criação representou algo importante e necessário para a
harmonia, enquanto permaneceu em seu lugar. Ela era um grande servidor que
foi criado para carregar o jugo do domínio e do serviço [do
trabalho?]. (...) E sem ela [sem o trabalho?] não viveria nenhuma
criatura em todo o mundo sublunar [a Terra?] e não haveria nenhuma
semeadura, nenhuma vegetação, nenhuma incitação para a
propagação de todas as criaturas [simbologia fálica que liga
trabalho a fertilidade?]. Esta serpente encontrava-se originalmente fora dos
muros das santas regiões e estava por fora ligada com o muro externo,
pois seu corpo interno conectava-se com o muro, enquanto seu focinho se
voltava para fora. Não lhe competia vir para dentro, mas seu lugar e lei
eram produzir de fora a obra da vegetação e da propagação, e
este é o mistério da Árvore do Conhecimento do Bem e do Mal. Por
isso advertiu Deus ao primeiro homem para que não tocasse na Árvore
do Conhecimento, enquanto o Bem e o Mal estivessem ambos a ela ligados, um
por dentro e outro por fora. Ele deveria esperar muito mais a fim de separar
mais tarde o prepúcio da Árvore, que o primeiro fruto representava.
Adão, porém, não esperou, tomando prematuramente do fruto e
introduziu com isso um `ídolo no Santo dos Santos', de modo que o poder
da impureza penetrou de fora para dentro...''3.17
O Bem e O Mal então estavam ligados à Árvore ``um por dentro e
outro por fora'', ou seja, estavam diferenciados. Vimos ainda que o Bem seria o intelecto
não subordinado aos desejos sexuais (e alimentares), e o Mal, sua
subordinação, mas não só aos desejos como também ao
``jugo do domínio e do serviço'', ambos representados na simbologia
da serpente. Quando a serpente entrou onde não devia, Eva pecou, seguida
por Adão. Este pecado, de acordo ainda com uma outra
interpretação rabínica, que somente reitera as conclusões a
que chegamos, indica que o fruto proibido não seria ``do Bem e do Mal'', ou ``do conhecimento'', mas do conhecimento da indiferenciação entre Bem e Mal.3.18 Ora, se a interdição não era ao conhecimento do bem e do mal, mas à sua indiferenciação, o que representaria este conhecimento
senão o da necessidade? Pois só a necessidade, a qual Marx opunha a liberdade, indiferencia bem e
mal. E só a libertação da necessidade os distingue. Pois em
todas as sociedades divididas em classes, Bem e Mal são
construções simbólicas erigidas pelas classes dominantes, que
são as classes livres, que vivem do trabalho das classes necessitadas,
não livres, necessário à reprodução da liberdade de uns
e da necessidade de outros.
Jeová, sob este prisma, revela-se menos cruel (por incrível que
pareça, com o auxílio de Freud e de Marx, que provavelmente
desconheciam a obra de Gikatila): a interdição referia-se não ao
conhecimento, não à sexualidade e à alimentação, mas
à subordinação do intelecto a ambas, isto é, à
bestialização. Paralelamente, não ao gosto do conhecimento, mas
ao desgosto bestializante da necessidade. Contudo, após a Queda, este
desgosto acabou consagrado como a condição para o gosto do
conhecimento, o que parece paradoxal. Recapitulemos. No tempo mítico,
Eva pecou, enganada pela serpente e iludida pela aparência saborosa do fruto, pois contrariou o
projeto divino.3.19 Assim, segundo o projeto divino, o
homem estaria livre da necessidade, portanto da ignorância, da
bestialidade e do desgosto, caso não houvesse pecado.3.20
Porém, segundo a escatologia judaica, o pecado pode ser e será remediado, e o paradoxo será superado, pois o judaísmo entende que a
penitência é necessária para a purificação, isto é,
a separação do sagrado (o que possui significado superior) do
profano (o caótico), conforme veremos mais adiante. Como isto será
possível? Através da ação humana (do trabalho?), pois no
tempo histórico, talvez o paraíso não esteja na origem, mas no
fim, ou melhor, no seu recomeço verdadeiramente humano, isto é,
à imagem e semelhança de Deus. É o que podemos deduzir da
seguinte reflexão de Paulo Blank, quando se refere ao
``encontro fundador de Deus e Moisés. Quando o último pergunta em
nome de quem ordenará ao faraó que liberte os hebreus, a voz que lhe
fala de dentro do fogo diz: `Ehiê Asher Ehiê - Serei O Que Serei'.
A versão grega do texto bíblico traduzirá a mesma frase como
`Sou O Que Sou'. São palavras diferentes (...) O hebraico, que não
possui o presente do verbo ser, permite pensar um mundo criado à imagem
da mutabilidade e da transformação (...) Diríamos, então,
junto com Guikatilla, cabalista espanhol do século 11, que aquele que
realiza os preceitos e os atos justos `é como se construísse
Hashém - o nome de Deus'. Construir o Nome é, sem dúvida,
intrigante. Transforma-nos em possíveis parceiros na construção
de um futuro que, chamado de Deus, traz em si um princípio que aponta
para o futuro como o lugar da revelação. Como sabemos, o sentido
judaico da revelação é também o cenário de um mundo de
justiça e paz e não a salvação individual da
alma.''3.21
O que isso significa? Tendo a necessidade do trabalho se imposto desde os
primórdios, seguiu-se o desejo de um paraíso que nos libertasse da
condenação ao trabalho, ``realizado'' na religião (na
construção de um projeto divino que prometesse o paraíso e que
explicasse as razões de seu adiamento temporal), na utopia política
(na construção de um projeto humano do mesmo teor), na
sublimação artística, nas drogas, nas atividades lúdicas e
no gozo sexual, ou no amor. Conforme ensina Freud,
``A vida comunitária dos seres humanos teve (...) um fundamento duplo: a
compulsão para o trabalho (...) e o poder do amor. (...) Eros e Ananke
[Amor e Necessidade] se tornaram os pais também da civilização
humana.'' (Freud, 1974, p. 59)
Prometeu, de fogo, em outras plagas, abrindo as portas de outra
civilização, também pagou um preço por sua desobediência
ao deuses, contraindo uma eterna cirrose hepática, enquanto Adão e
Eva, na peculiar sincronia do tempo mítico, eram expulsos do
paraíso e pegavam o Bonde São Januário, aquele que leva mais um
operário para o trabalho, segundo Ataulpho Alves e Wilson Batista, ou
mais um otário, segundo as más línguas,3.22 pois a condenação ao trabalho - ou ao desemprego - parece eterna...
Porém, a mesma civilização que se ergue sobre o confronto entre
Ananke e Eros produz os conhecimentos necessários para subordinar Ananke
a Eros. Pois desta conflituosa e imperativa união entre Eros e Ananke
nasce Logos.
E nasce também a divisão da sociedade em classes e a
instituição da escravidão. Como conseqüência tardia, no
campo simbólico (religioso, neste caso), o paraíso foi
escatológica e gloriosamente transferido para a morte, como Nietzsche
bem o demonstrou,3.23 de um modo até
certo ponto parecido ao de Marx, que afirmou:
``O cristão primitivo, nada possuindo neste mundo, contentava-se com a
ilusão de vir a possuir alguma coisa no céu, com os seus
títulos de propriedade divina. (...) Na realidade (...) não passava
na maior parte das vezes de propriedade do mundo dos proprietários; era
um escravo que podia ser vendido.'' (Marx, 1980, pp. 233, 234)
Platão, alguns séculos antes do cristianismo, assinou embaixo: saber
de luz, sabor de sombra - e os escravos que sirvam o banquete. Então o
sabor dos saberes e o saber dos sabores, isto é, o gosto, cindiu-se de
sua acepção original:
``(...) nas lições de 1872 sobre os filósofos
pré-platônicos, o jovem filólogo Nietzsche nota a propósito
da palavra grega sophos, `sábio': `Etimologicamente, pertence à
família de sapio, degustar, sapiens, o degustante, saphes, perceptível ao gosto.
Nós falamos de gosto na arte: para os Gregos, a imagem do gosto é
ainda mais alargada. Uma forma redobrada, sisyphos, de forte gosto (ativo);
também sucus pertence a esta família'[1872-73, pp. 253-254].'' 3.24
A divisão da sociedade em senhores e escravos, entre trabalho
intelectual e braçal, cuja refração simbólica
hegemônica, ideologicamente legitimadora, cristalizou-se na
metafísica platônica e no cristianismo, estabeleceu assim uma
cisão radical entre matéria e espírito, entre corpo e
intelecto, entre sabor e saber, perpetuada através dos séculos na
chamada cultura ocidental: de Platão aos dias de hoje, para melhor
subordinar Ananke, Logos tomou o lugar de Eros.3.25
Porém, assim como Ananke, Eros não subordina-se incondicionalmente.
Para mitigar sua ação desagregadora, Logos lhes faz concessões
pontuais: matrimônio, prostituição, arte, religião etc. Em
diferentes períodos históricos e contextos sociais, tais
concessões adquirem forma distinta, sendo que algumas tornam-se
hegemônicas e outras contra-hegemônicas. A racionalidade
tecnocrática do capitalismo radicaliza a cisão e privilegia, na
esfera produtiva, o saber sem sabor, e a indústria cultural, sua cria,
promove o sabor sem saber, na esfera do consumo e do ``tempo livre'' - sem
falar do pouco saber e do imenso dissabor, na esfera do trabalho de baixa
qualificação e na exclusão social.
Mas o homo sapiens, ao menos para fazer jus ao nome que ele mesmo se atribuiu, deveria, ao mesmo tempo em que busca o saber, buscar o sabor, isto é, ser um homem degustante; só que não o é na medida de sua potência
socialmente recalcada. Quando o é, tende a tornar-se menos sábio.
Isto não é fruto do acaso, mas da divisão da sociedade em
classes, cuja versão contemporânea é o capitalismo turbinado.
Avancemos agora um pouco mais em nossa investigação com uma
belíssima reflexão de autoria do Rav Kook (1865-1935) - segundo
Gershom Scholem, o último grande cabalista -, referente ao tema do
gosto e do fruto proibido:3.26
``No princípio da criação pretendia-se que a árvore tivesse
o mesmo gosto do fruto (Gênesis Rabba 5:9). Todas as ações que
auxiliam a sustentação de qualquer meta espiritual de valor deveriam
de direito ser experimentadas na alma com o mesmo sentimento de
elevação e deleite que a própria meta quando a vislumbramos. Mas
a existência terrena, a instabilidade da vida, a fadiga do espírito
quando confinado em uma armadura corporal fazem com que somente a
fruição do último degrau, que incorpora o ideal primordial, seja
experimentada como prazer e esplendor. (...) As árvores que dão o
fruto, com toda a necessidade de crescimento que o fruto tem, tornaram-se
matéria inferior e perderam seu gosto. Esta é a queda da `Terra', em
função da qual esta foi amaldiçoada, quando Adão foi
igualmente amaldiçoado por seu pecado. Mas todo defeito é destinado
a ser corrigido. Assim, estamos seguros que chegará o dia em que a
criação retornará ao seu estado original, quando o gosto da
árvore será o mesmo que o do fruto. A `Terra' se arrependerá de
seu pecado e os caminhos da vida prática não mais obstruirão o
deleite do ideal, que é sustentado pelos degraus intermediários
apropriados em seu caminho rumo à realização, e irá
estimular sua emergência de potência em ato.
A própria penitência, que ativa o espírito interior submerso
nas profundezas do caótico e do antitético à meta ideal,
possibilitará que a aspiração do ideal penetre em todas as
influências condicionantes, e em todas elas será degustado o
esplendor da meta ideal. Ela o fará alargando a extensão da
ação para o ideal de justiça. O homem não mais sofrerá a
desgraça da indolência no caminho para a vida verdadeira.'' (Kook,
1978, pp. 59-60)3.27
Nesta passagem, Rav Kook lida com o famoso midrash concernente ao pecado da Terra durante os Seis Dias da Criação. No terceiro dia, Deus ordenou à
Terra que ``produza ÁRVORES FRUTÍFERAS que dêem frutos''. A
Terra desviou-se do comando original e limita-se a produzir ``árvores
que dão frutos''. Aos olhos dos Sábios, a Terra pecou por não
produzir ``árvores frutíferas'', isto é, árvores cujos
troncos e galhos tenham o gosto do fruto. Ao invés disso, temos somente
o exterior marrom usado para fogueiras, enquanto somente o fruto possui um
gosto bom. (...) Rav Kook explica este midrash como uma parábola:
Fruto = os fins
Gosto [ta'am] = a inspiração
Árvore = os meios para que se atinja os fins
(...) Originalmente os meios para se atingir os fins deveriam estar plenos
do mesmo sentimento de prazer e inspiração que resulta dos fins. A
satisfação dos fins penetraria o processo dos meios. Porém, o
pecado da Terra deixou toda a inspiração nos fins, restando os meios
sem gosto.(...) Identifiquemos agora estas idéias ``árvore e fruto''
e ``meios e fins'' com uma nova série de conceitos: Kodesh e Chol (sagrado e profano). O conceito de Rav Kook dos meios e fins serve como base para a sua compreensão da relação entre Kodesh e Chol.
Kodesh é o gosto interior da realidade; é o significado da existência.
Chol é aquilo que é destacado de Kodesh, tornando-se insípido, neutro, sem nenhum significado. (...) Quanto mais o processo dos meios (árvore)
se fixa nos fins (fruto), mais sabor e significado (ambos os termos são
traduções da palavra hebraica ``ta-am'') ele terá.
Por outro lado, quanto mais os meios dão as costas ao que deveria ser
seu fim último, mais se tornam sem gosto, superficiais e vazios. O
judaísmo visa educar-nos para que santifiquemos nossas vidas, ou em
outras palavras, para que coloquemos o gosto do fruto de volta na
árvore.
Temos então um dado novo e surpreendente: da leitura do Rav Kook,
pode-se deduzir que o pecado de Eva é posterior ao pecado da própria Terra, pois esta fora criada antes do homem e da mulher; Deus havia-lhe ordenado
que produzisse árvores que possuíssem o mesmo gosto dos seus
frutos. A Terra, pois, pecou (isto é, falhou), já que os troncos e galhos
das árvores não possuem o gosto dos frutos. Se os troncos e galhos
simbolizam os meios para atingir a meta (o fruto), e deveriam ser da mesma
ordem de inspiração (de gosto, sabor/saber) que os fins, não o
são porque a Terra falhou. É aqui, pois, um problema ontológico da
matéria (da imanência). Por outro lado, a missão do homem seria
redimir o pecado da Terra (e o seu próprio, pois a raiz da palavra
hebraica que designa o primeiro homem, Adam, é a mesma de Adamá, a Terra) e restaurar
a ordem divina (transcendente), tornando os meios de se atingir um fim
tão inspiradores (saborosos e plenos de significado) quanto este. Ou
seja, através de sua prática, o homem deve transcender o pecado
original da Terra, redimindo-a e redimindo-se, e estabelecer aquela ordenada por
Deus, segundo a qual os meios têm que ser inspiradores e sagrados, isto
é, plenos de sabor e significado.
Em termos materiais, no que consiste o ``pecado da terra'' e a ``Queda''? Na
escassez, que gera o desgosto da necessidade! E se todos os meios para que se atinja qualquer fim poderiam ser simplesmente chamados de trabalho, a condenação que pesa sobre o homem é, pois, a ausência de gosto - de inspiração, de sabor e de significado - no trabalho. A Terra pecou e seu pecado conduziu o homem a pecar. Ambos os pecados significam a desobediência ao projeto divino. Ambos os pecados tiveram como conseqüência imediata a
subordinação do homem ao império de Ananke, oposto ao da
liberdade: a escassez e o trabalho sem inspiração, cuja forma
radical encontra-se primeiro na escravidão e, mais tarde, no trabalho
``livre'' alienado, cujos extremos são a miséria alimentar e
erótica.
Dissemos que Eros gera Logos de Ananke. Em seguida, Logos subordina Eros e
Ananke a si. Em termos sociais concretos, a divisão do trabalho em
intelectual e braçal, considerando a subordinação do último ao primeiro, faz com
que, nos extremos sociais, as liberdades, os prazeres e os conhecimentos de
uns poucos sejam erguidos sobre a necessidade, o desgosto e a ignorância
da maioria dos sujeitos (que são sujeitos, dominantes e dominados, por estarem sujeitados às determinações da estrutura produtiva). Pois se para que se desfrute a vida é antes necessário que estejam satisfeitas as
necessidades vitais, e que um dado modo de produção hegemônico e
suas relações sociais (antes de tudo, de trabalho) correspondentes
são os fatores que determinam como estas necessidades deverão ser
satisfeitas, indiretamente também determinam de que forma uns e outros
desfrutarão a vida. Assim, até os gostos, tanto na acepção
usual quanto na original, mais dilatada, são determinados em última
instância pela luta de classes.3.28
Porém, como vimos, Rav Kook nos lembra que ``todo defeito é
destinado a ser corrigido. Assim, estamos seguros que chegará o dia em
que a criação retornará ao seu estado original, quando o gosto
da árvore será o mesmo que o do fruto''.
Se trata-se de um princípio universal, deve valer para todos os homens.
O problema é que - e é precisamente isto que constitui a
contradição capital de nossa época -, de uma perspectiva
materialista secular, este ``dia'' já chegou e o ``pecado da Terra'' já pode ser redimido
pelo homem. Porque se em estágios arcaicos da civilização a
escassez, e o domínio e o conhecimento limitados do homem sobre a Terra
(portanto, sobre a natureza e sobre si mesmo, Adam) não lhe permitiam
realizar a tarefa ``redentora'', os de hoje lhe permitem. A tarefa não
é realizada, porém, porque escapa à lógica interna do
capital (determinante, automática, independente da vontade humana, mesmo
da vontade do capitalista), à qual subordinam-se igualmente Ananke, Eros
e Logos.
Se pensarmos, porém, a noção de transcendência como
referente ao tempo e não à matéria, isto é, como
transcendência histórica,3.29 nos
surpreenderemos com a constatação de que a ``missão'' do homem
deduzida da reflexão do Rav Kook encaixa-se bastante bem com a meta de
uma sociedade livre do trabalho alienado (sem sabor e sem
significado).3.30
Há ainda um conceito judaico, Tikun, que refere-se diretamente à esta
``tarefa redentora do homem''. Nas palavras de Scholem,
``Extinção de nódoa, restauração da harmonia - é
este o significado da palavra hebraica tikun, que é o termo empregado
pelos cabalistas, após o período do Zohar, para designar a tarefa
do homem neste mundo. No estado de redenção (...) ``haverá
perfeição em cima e embaixo, e todos os mundos serão unidos num
vínculo''. (Scholem, 1995, p.259)
Provavelmente os cabalistas se referem à união entre os mundos
espiritual e material. Seria obtuso, porém, tomarmos a liberdade de
pensar que esta união pode também referir-se ao fim da cisão
entre os meios e os fins, entre o trabalho braçal e o intelectual, entre
a labuta e a satisfação, entre o dessabor e o saber? Não nos
parece, se pensarmos com o Rav Kook, que também escreveu, desta vez em
verso: ``Por que desperdiçar sua substância no que não alimenta
/ e o seu labor no que não satisfaz?''3.31
Há ainda um outro conceito judaico, oshek, que relaciona-se com esta
problemática, fazendo parte do receituário das ações
corretas que conduzirão à vinda do Messias e à
restauração do paraíso. Dentro da kashrut (preceitos alimentares, o
termo kosher indicando ``próprio para o consumo''), entre as mais diversas
explicações - nutricionais, ecológicas,
alegóricas3.32 etc. - para que determinado alimento seja ou não considerado kosher, oshek significa a proibição de oprimir o trabalhador. Conforme nos informa o rabino carioca Nilton Bonder,
``Os rabinos, numa proposta quase revolucionária, criaram um conceito
chamado Oshek, que é a proibição de oprimir os trabalhadores ou
de explorar os consumidores. A partir desta noção poder-se-ia dizer
que uma cadeia alimentar ``para a vida'' pressupõe que sejam
considerados não-comestíveis os alimentos produzidos ou
comercializados nestas condições. É como se o trabalho humano
fosse parte do processo que se desencadeia até o alimento chegar à
nossa boca, e a exploração serve como um ``elemento químico'',
poluente, nesta cadeia alimentar. Este conceito postula que mais cedo ou
mais tarde este alimento vai acabar por lhe causar um mal, que obviamente
não diz respeito à qualidade do alimento, mas sim ao que ele
representa. (...) Nossa passividade em ingerir produtos que exploram o
trabalhador ou o consumidor acaba por digerir-se em nós. De nossa comida
herdamos mais passividade.'' (Bonder, 1999, p. 84)
Até onde sabemos, contudo, esta ``proposta revolucionária'' não
enxergou as relações de trabalho sob a superfície do mercado,
opressão significando apenas trapaça do empregador ou baixos salários. Ora,
salários ``justos'' são uma impossibilidade concreta dentro do modo
de produção capitalista. Além disso, tanto a noção do
tikun a olam quanto a do ``construir o nome de Deus'' através da ação
humana, a que se refere Blank, envolvem uma rede tão complexa de
ações e interdições - muitas delas incompreensíveis
sem o auxílio de um erudito que nos explique e convença de sua
razão de ser, simbólica e prática -, virtualmente
irrealizáveis em sua totalidade, que a construção do
paraíso na terra só pode permanecer uma missão impossível,
embora um desafio permanente.
Já a ética protestante, corolário da prática capitalista,
há mais de trezentos anos, vêm realizando de certo modo,
ironicamente, em sua louvação ao trabalho, a missão de
sacralizar os meios, mas de um modo contraditório e perneta, por assim dizer. Como observou Weber, para a ética protestante
``(...) o mais importante é que o trabalho constitui, antes de mais
nada, a própria finalidade da vida (...) A diferenciação dos
homens em camadas e vocações, estabelecida através do
desenvolvimento histórico, como vimos, tornou-se para Lutero um
resultado direto da vontade divina, e, conseqüentemente, a
permanência de cada um na posição e dentro dos limites que lhe
foram assinalados por Deus, um dever religioso.'' (Weber, 1967, pp. 113,
114)
É evidente que não foi levado em consideração pela ética
protestante, quanto a esse ``dever religioso'', nem a questão do
significado e do sabor particulares de um determinado trabalho, muito menos a
discussão dos seus fins, que tornaram-se tautológicos, meros suportes
para a transformação de capital em mais capital.
O capitalismo turbinado contemporâneo, por sua vez, com a crescente
automação da produção, levou o projeto adiante, refinan- do-o
de modo perverso, ao liberar o homem de grande parte do trabalho sem significado e sem inspiração, isto
é, sem gosto, mas jogando fora o bebê junto com a água do banho,
pois o homem também tornou-se sem significado e sem inspiração
para o capital. Não se jogou de todo fora, porém, a perspectiva de
uma transcendência histórica materialmente possível, embora há quem se esforce vigorosamente por fazê-lo.
Já a indústria cultural turbinada, porta-voz do capitalismo
financeiro globalizado, acentua a separação dos fins, dos meios e da
inspiração, isto é, reforça a perpetuação da
divisão da sociedade em classes, não somente ao privilegiar a
ideologia da divisão trabalho (alienado) / lazer
(consumista),3.33 não somente
subordinando toda produção simbólica socializada a imperativos
econômicos de ganho de escala, não somente no seu conservadorismo
estético populista, não somente na retroalimentação
reificante de gostos e padrões de comportamento sobredeterminados, mas
sobretudo na construção de um imaginário coletivo comum
desprovido de lastro em experiências concretas comuns, homogeneizando
gostos, práticas e visões de mundo através de um processo de
recalcamento de produção simbólica, que existe em potência e
em ato nas experiências concretas extra-midiáticas - não-comuns
em escala massiva, mas fragmentadas em classes e frações de classes,
gêneros, etnias, faixas etárias, nacionalidades etc. -, mascarando
assim a luta de classes e seus desdobramentos culturais. Mascarando-a,
porém, sem eliminá-la; pois se a indústria cultural
contemporânea praticamente conquistou para si alguns dos tradicionais
atributos divinos, isto é, a onipresença e a onisciência,
não dispõe de onipotência. E é precisamente na potência
das práticas concretas extra-midiáticas, nos movimentos de luta e
cooperação entre as pessoas, em sua resistência à
própria coisificação e obsolescência biopolítica, que
reside o detonador da transcendência histórica, da conversão da
quantidade em qualidade, do sabor em saber, do saber em sabor, do desgosto
em gosto, de necessidade em liberdade, a potência que os judeus antigos
denominaram Tikun.
Ninguém em sã consciência duvida que para haver linguagem,
semiótica, pós-modernismo, simulacros, ``customização de
massa'', reality shows e chikabon é necessário que antes haja vida:
``(...) devemos lembrar um pressuposto de toda a existência humana e,
portanto, de toda a história, a saber, que os homens devem estar em
condições de poder viver a fim de `fazer história'. Mas, para
viver, é necessário antes de mais beber, comer, ter um tecto onde se
abrigar, vestir-se etc. O primeiro fato histórico é pois a
produção dos meios que permitem satisfazer essas necessidades, a
produção da própria vida material; trata-se de um fato
histórico, de uma condição fundamental de toda a história,
que é necessário, tanto hoje como há milhares de anos, executar
dia a dia, hora a hora, a fim de manter os homens vivos.'' (Marx, 1980, p.
32)
Para que haja vida, deve haver ar, água e comida. O ar é de
graça; a água e a comida demandam esforço, trabalho. Se esse
esforço e esse trabalho foram uma condenação e não uma
inspiração, isso deveu-se, como vimos, primeiro ao ``pecado da
Terra'', ou, em outras palavras, à escassez natural e à precariedade
dos meios de produção sociais; em seguida, alguns poucos fugiram
à condenação, lançando-a em dobro sobre os demais,
através da divisão do trabalho, o que ao mesmo tempo favoreceu o
desenvolvimento das forças produtivas; hoje, a condenação ao
trabalho (e ao desemprego) deve-se somente à irracionalidade automática do capitalismo. Não há mais desculpas materiais ou metafísicas.
Pois a divisão da sociedade em classes, que nos conduziu ao capitalismo,
já realizou sua potência histórica de desenvolver as forças
produtivas em uma escala suficiente para atender a todas as necessidades
primárias e a boa parte das secundárias de todos os homens - só
que não o faz, reforçando a condenação ao trabalho sem gosto
ao limite da exclusão do trabalho, seu paroxismo.
Com o advento do capitalismo, o corpo do trabalhador braçal foi reduzido
a auxiliar de máquinas; com a automatização crescente, vem
tornando-se, em números alarmantes, desnecessário para o capital.
Vejamos se o conceito gosto, tal qual nós o entendemos, pode nos auxiliar a
iluminar alguns aspectos obscuros deste problema.
Agamben propôs em seu ensaio sobre o gosto:
``Uma situação do gosto como lugar privilegiado onde emerge a
fratura do objeto do conhecimento em verdade e beleza e do telos ético do
homem (...) em conhecimento e prazer, que caracteriza essencialmente a
metafísica ocidental. Na formulação platônica, esta fratura
é antes tão original que se pode dizer que ela mesma constitui o
pensamento ocidental, não como sophia, mas como philo-sophia. Só porque verdade e
beleza se acham originalmente cindidas, só porque o pensamento não
pode possuir integralmente o seu objeto, este deve tornar-se amor da
sabedoria, isto é, filosofia.'' (Agamben, 1992, p. 140)
Partindo deste mesmo ``lugar privilegiado'', esboçaremos, como
hipótese, uma genealogia biopolítica da possível razão de
ser desta ``fratura'', desta cisão entre verdade e beleza, considerando a relação entre o corpo, o trabalho e a cultura, com o objetivo de
identificar a relevância (ou a irrelevância, se estivermos
enganados) do gosto neste processo. Antecipamos que a ``fratura do objeto do
conhecimento em verdade e beleza'' e ``do telos ético do homem em conhecimento
e prazer'' só pode ter sido antecedida pela fratura das relações
de trabalho em trabalho intelectual e trabalho braçal. Vejamos se isso
procede.
A cultura ocidental tem estabelecido ao longo dos séculos uma
hierarquização dos sentidos. É ainda Agamben quem nos informa
que
``Em oposição ao estatuto privilegiado atribuído à vista e
ao ouvido, na tradição da cultura ocidental, o gosto é
classificado como o sentido mais baixo, cujos prazeres o homem partilha com
os outros animais [Aristóteles, Ética a Nicómaco, 1118] e
a cujas impressões não se mistura ``nada de moral''[Rousseau 1761,
cap. XV]. Ainda nas Lições sobre a Estética, de Hegel [1817-1829], o gosto é oposto aos dois sentidos `teoréticos', vista e ouvido, porque `não
se pode degustar uma obra de arte como tal, porque o gosto não deixa o
objeto livre para si, mas tem que ver com ele de modo realmente prático,
dissolve-o e consome-o' (trad. It. P. 696)''4.1
Ou seja, o gosto seria de algum modo um sentido inferior, portanto
inadequado como metáfora para o juízo estético e moral, embora,
por alguma razão misteriosa, tenha-se consagrado como tal aparentemente
em todas as línguas ocidentais.
De onde advém a repulsa de alguns filósofos ao
gosto?4.2 Do fato de a
satisfação do gosto nos aproximar dos animais, isto é, do nosso
próprio corpo? Do fato de a satisfação do gosto do filósofo
requerer trabalho braçal de outrem, com o qual ele não pretende se
identificar?
Rousseau disse que o gosto não possui ``nada de moral''. Não?
Então por que razão ordenava o Senhor: ``Temperarás com sal toda
a oblação da tua offerta de cereaes, e não deixarás faltar
à tua offerta de cereaes o sal da alliança de teu Deus.''
(Levítico, p. 102, 2:, 4, 13)
Segundo Agamben, Hegel afirma a impossibilidade de se degustar uma obra de
arte porque o gosto consome e dissolve seu objeto. Mas não seria
precisamente desta relação visceral entre sujeito e objeto, ainda
que mediada pela razão, que advém a fruição estética na
sua máxima potência?
Voltaire, com sua clareza habitual, definiu o problema nos seguintes termos:
``O gosto, este sentido, este dom de discernir nossos alimentos, produziu em
todas as línguas conhecidas a metáfora que exprime, pela palavra
gosto, o sentimento das belezas e dos defeitos em todas as artes: é um
discernimento rápido, como o da língua e do palato, e que como ele
antecede a reflexão; como ele, é sensível e voluptuoso em face
do bom; como ele, rejeita o ruim com repulsa; como ele, é
freqüentemente incerto e fugidio, ignorando mesmo se o que se lhe
apresenta deverá agradá-lo, e tendo às vezes necessidade de
hábito para formar-se.(...)
Não basta, para o gosto, ver, conhecer a beleza de uma obra; é
necessário senti-la, ser tocado. Não basta sentir, ser tocado de uma
maneira confusa; é necessário desvendar as diferentes nuances. Nada
deve escapar à prontidão do discernimento, e trata-se ainda de uma
semelhança deste gosto intelectual, deste gosto pelas artes, com o gosto
sensual: pois o gastrônomo sente e reconhece rapidamente a mistura de
dois licores; o homem de gosto, o especialista, verá num lance de vista
veloz a mistura de dois estilos; ele verá uma falha ao lado de um
acerto.''4.3
Enquanto Voltaire propõe nesta passagem uma espécie de síntese
entre sensibilidade e discernimento intelectual encarnada na figura do
conaisseur, Kant, na Crítica da Faculdade de Juízo, distingue duas formas de prazer: o desinteressado e o agradável, sendo o primeiro superior ao
segundo. Embora afaste-se da estética do classicismo ao rejeitar a
possibilidade de uma conceituação do belo, Kant postula a
superioridade de uma faculdade de juízo universal e desinteressada,
isto é, imune à satisfação imediata dos sentidos pelo objeto
estético. A este respeito Bourdieu identifica o caráter
ideológico da crítica kantiana:
``O princípio do gosto puro, de Kant, não é nada além de um
recusa, de uma aversão - uma aversão por objetos que impõem o
gozo e uma aversão pelo gosto bruto, vulgar, que festeja este gozo
imposto. (...) Então, em contraste com a inclinação provocada
pelo `agradável', que, diferente da beleza, é comum aos homens e
animais (p. 49), é capaz de seduzir `aqueles que estão sempre em
busca somente do gozo' (p. 45; também 47, 117) e `satisfaz imediatamente
os sentidos' (p. 54) - enquanto é `mediatamente desprazeroso' para a
razão (p. 47) - o `gosto puro', o gosto pela reflexão (p. 54),
oposto ao `gosto sensual' como os `encantos' são opostos à `forma'
(pp. 65, 67), tem que excluir o interesse e não pode `estar minimamente
predisposto em favor da existência real do objeto' (p. 43).
(...) O objeto que `insiste em ser gozado', como uma imagem e na realidade,
em carne e osso, neutraliza tanto a resistência ética quanto a
neutralização estética; aniquila o poder de distanciamento da
representação, o poder essencialmente humano de suspender o
imediato, a conexão animal com o sensível (...) Diante deste duplo
desafio à liberdade humana e à cultura (a anti-natureza), a
aversão é a experiência ambivalente da horrível
sedução do odioso e do gozo, que efetuam uma certa
redução à animalidade, à corporeidade, à barriga e ao
sexo, isto é, ao que é comum e portanto vulgar, removendo qualquer
diferença entre os que resistem com toda a sua força e os que
chafurdam no prazer, que gozam o gozo (...) no texto de Kant, a aversão
descobre com horror a animalidade comum, na qual e contra a qual a
distinção moral é construída: `Enxergamos como baixo e
vulgar os hábitos de pensamento dos que não possuem sentimentos para
a beleza natural... e que se devotam ao mero gozo sensual comendo e bebendo
(p. 162).
Em outra parte, Kant praticamente explicita a base social da
oposição entre o `gosto da reflexão' e o `gosto sensual': `No
princípio, o noviço só pode ter sido guiado
exclusivamente pelo instinto, esta voz de Deus que é obedecida por todos
os animais. Isto permitiu que algumas coisas fossem utilizadas para a
nutrição enquanto outras eram proibidas. Aqui não é
necessário identificar um instinto especial que está hoje perdido.
Pode ter sido simplesmente o sentido do olfato, somado à sua afinidade
com os órgãos gustativos e a bem conhecida relação
entre os últimos e os órgãos digestivos: em
resumo, uma habilidade, perceptível ainda hoje, de sentir, antes do
consumo de um dado alimento, se ele é ou não adequado para o
consumo. Tampouco é necessário reconhecer que esta sensibilidade era
mais aguçada no primeiro casal do que é hoje. Pois é
suficientemente familiar o fato de que o homem totalmente absorvido em seus
sentidos possui maiores poderes perceptivos do que aqueles que, ocupados
tanto com o pensamento quanto com os sentidos, em certo grau se afastam
destes.'
Reconhecemos aqui o mecanismo ideológico que atua através da
descrição dos termos de oposição [que alguém estabelece]
entre as classes sociais como estágios de uma evolução (aqui, o
progresso da natureza à cultura). (...) A antítese entre cultura e
prazer corporal (ou natureza) está ancorada na oposição entre a
burguesia cultivada e o povo, o local imaginário da natureza não
cultivada, barbaramente chafurdando no puro gozo: `O gosto que demanda um
outro elemento de encantamento e emoção para o seu deleite, para
não falar na adoção deste como a medida para a sua
aprovação, ainda não emergiu do barbarismo' (p. 65).''
(Bourdieu, 2000, pp. 498-490)4.4
Nietzsche, a seu modo, também percebe o caráter classista dos
juízos hegemônicos:
``O Bem e o Belo. - Os artistas glorificam sem cessar - não fazem
senão isto -: glorificam todas as situações, todos os objetos
que têm a reputação de levar o homem a sentir-se bom, ou grande,
ou ébrio, ou alegre, ou são e sábio. Estas situações,
estes objetos de eleição, que possuem para a felicidade humana um
valor estimado como certo e estabelecido, constituem o objeto da obra dos
artistas: os artistas estão sempre vigilantes para encontrá-los afim
de convertê-los em matéria para a arte.
Eu penso, não que eles próprios definam o que é felicidade ou
evento feliz, mas que sempre se apressam em se aproximar dos definidores com
a maior curiosidade e com o desejo vivo de desfrutar de suas
definições. Assim, possuindo, além de sua impaciência,
pulmões de pregadores e pés de corredores, eles aparecem sempre como
os primeiros a glorificar os novos valores, passando com freqüência
por serem quem os descobriu e definiu. Mas, eu o repito, isto é um erro:
eles são somente mais rápidos e barulhentos que o verdadeiros
definidores. E quem são estes afinal? Os ricos e os ociosos.''
(Nietzsche, 1950, p. 124)
Nietzsche também se opõe com violência à condenação
moral do corpo e dos sentidos, que atravessa toda a história da
metafísica ocidental. Nas palavras de Luc Ferry,
``Na verdade, por temor da sensualidade (sempre `imoral') é que se chega
a depreciar a sensibilidade (sempre `falaciosa'). Aos olhos do
`genealogista' (como mais tarde aos olhos do psicanalista), as teses
filosóficas são sempre `racionalizações', `sintomas', como
já diz Nietzsche, são a expressão fetichizada de certo pathos, ou
até de uma patologia.'' (Ferry, 1994, p.214)4.5
Coerente com sua aversão à recusa da sensibilidade, Nietzsche chega
ao ponto de afirmar: ``Antes se deixar roubar que utilizar espantalhos; esse
é o meu gosto. E é sempre uma questão de gosto, nada além
que de gosto.'' (1950, p. 198)
Agamben deduz a aplicação metafórica do termo gosto do fato de
tratar-se ``do mais opaco dos sentidos'', identificando-o como um ``saber,
onde viria a suturar-se a cisão metafísica entre sensível e
inteligível'', ``um saber que o sujeito propriamente não sabe,
porque não o pode explicar, um sentido falho ou excessivo, que se situa
na interferência de conhecimento e prazer''.
Sem nos opormos propriamente a este raciocínio, propomos uma outra
alternativa, de certo modo buscando responder, ainda que parcialmente, à
seguinte questão formulada por Nietzsche:
``Vosso juízo `isto está bem' tem uma gênese nos vossos
instintos, inclinações e repugnâncias, nas vossas
experiências e inexperiências; `como este juízo nasceu?' é
uma questão que vós deveis vos propor (...)'' (1950, p. 271)
Buscaremos respondê-la com o auxílio metodológico de Marx, que
é quem, a nosso ver, levou a questão mais longe, identificando uma
origem concreta para essas ``experiências e inexperiências'' na divisão do trabalho e na luta de classes.
Vejamos.
Aprendemos que o corpo humano dispõe de cinco sentidos. Todos os
órgãos nos quais atuam os sentidos possuem tanto funções
indispensáveis à sobrevivência (as quais denominaremos
funções primárias) como funções relacionadas ao prazer (as quais denominaremos funções secundárias).
As funções primárias do nariz e da boca (respiração e
alimentação) são diretamente indispensáveis à sobrevivência
individual (portanto podem ser denominadas funções primárias diretas, ou fpd). A função primária dos
órgãos sexuais, onde o sentido do tato atinge sua máxima
potência de prazer, é diretamente indispensável à
sobrevivência da espécie. Por sua vez, as funções primárias da
visão, da audição - os sentidos ``teoréticos'' de Hegel -
e do tato (como um todo, desconsiderando os órgãos sexuais) somente
são indispensáveis à sobrevivência de modo indireto
(funções primárias indiretas, ou fpi), como sentidos de orientação e comunicação.
Todos os órgãos e sentidos possuem ainda funções
primárias indiretas e secundárias (fs), conforme o diagrama:
| Órgão |
Sentido(s) |
fpd |
fpi |
fs |
|---|
| Nariz |
Olfato e paladar |
Respiração |
Orientação |
Prazer |
| Boca |
Paladar |
Alimentação e respiração |
Comunicação |
Prazer |
| Genitais |
Tato |
Reprodução |
Comunicação |
Prazer |
| Olhos |
Visão |
- |
Orientação e comunicação |
Prazer |
| Ouvidos |
Audição |
- |
Orientação e comunicação |
Prazer |
Porém, uma das fpd da boca (alimentação) possui uma peculiaridade
muito especial, que a distingue da do nariz (respiração,
automática, involuntária), que é exigir esforço prévio de todos os outros órgãos e sentidos, para a caça, a pesca, a
coleta e toda e qualquer forma de trabalho (do dono do órgão ou de
outras pessoas) que recolha, produza, conserve ou distribua alimentos.
Será que começa aí, no trabalho indispensável para que se
possa comer, a relação vital entre o gosto e os juízos de
valor?4.6
Suposto que isto esteja correto, é possível sugerir a hipótese
de que o desdobramento (ato) do termo gosto do paladar para os
juízos de valor em geral deriva de organizações primevas de
valores - superestruturais -, constituídas a partir do campo de
possibilidades (potência) que os meios e modos de produção -
estruturais - necessários à alimentação estabeleciam no
esforço humano de controlar as forças da natureza.4.7 Em outras palavras, viria o sentido originalmente dilatado do
termo gosto da relação entre os saberes necessários à alimentação
(sugar,4.8 engolir, morder, mastigar, coletar, fabricar
instrumentos, caçar, pescar, depenar, esfolar, cortar, cozinhar, assar,
conservar etc.) e o sabor dos alimentos, tendo desdobrado-se em preceitos
alimentares e em seguida nos demais códigos e articulações
simbólicas que organizam as sociedades humanas e buscam dar sentido
às suas práticas? Seriam os preceitos alimentares a base de todos os
demais códigos de valor?
Recorreremos agora à antropologia, a qual, embora não responda
diretamente à questão, nos fornece subsídios para o
desenvolvimento de nossa hipótese. Não é nosso propósito
tomar partido na polêmica a respeito da pertinência ou da
impertinência do conceito de ``totemismo'' na antropologia. Porém,
algumas discussões referentes ao tema estão carregadas de
observações que se aproximam da concepção do materialismo
histórico quanto à antecedência determinante das
relações de produção material em relação à
produção simbólica nas sociedades humanas. Por exemplo,
Lévi-Strauss menciona a seguinte reflexão sobre a noção
``interés económico'', elaborada por Firth, em estudo antropológico de determinadas sociedades polinésias:
``Podemos assim classificar as plantas alimentares em ordem hierárquica
decrescente, levando-se em conta: a posição que ocupam na
alimentação (I), o trabalho necessário para o seu cultivo (II),
a complexidade do ritual destinado a assegurar seu crescimento (III), a
complexidade dos ritos de colheita (IV), enfim, a importância religiosa
dos clãs que regulam as espécies principais (V)(...)''4.9
Lévi-Strauss nos informa também que, para Malinowski, o totemismo
recorre aos animais e às plantas ``porque estes fornecem ao homem seu
alimento, e a necessidade de alimentar-se ocupa o primeiro lugar na
consciência do primitivo''4.10
Nas palavras do próprio Malinowski,
``É curto o caminho que conduz da selva virgem ao estômago, e
daí à mente do selvagem: o mundo se apresenta a ele como um quadro
confuso no qual se destacam as espécies animais e vegetais úteis, e
em primeiro lugar as que são comestíveis.''4.11
Deste modo,
``Segundo a primeira teoria de Radcliffe-Brown, assim como para Malinowski,
um animal só se torna totêmico se for `bom para comer'.''
(Lévi-Strauss, 1965, p.94)
Na seqüência, Lévi-Strauss descarta esta interpretação
quanto à problemática do totemismo por considerá-la teoricamente
reducionista e empiricamente insuficiente, por haverem mais exceções
do que comprovações da suposta regra. Contudo, fora do terreno desta
problemática, e já que ninguém em sã consciência há
de negar a satisfação da necessidade alimentar - diariamente
renovada - como a base de toda a vida, nossa hipótese permanece no
mínimo verossímil, senão no que toca ao totemismo, certamente
no que toca à relação mais geral de antecedência
determinante entre a produção de alimentos (envolvendo trabalho
social, na caça, pesca, coleta etc.) e todas as demais produções
humanas, incluindo as simbólicas, de onde pode-se deduzir as
possíveis causas do antiquíssimo desdobramento do termo gosto do
paladar para os juízos de valor.
Seria evidentemente estúpido pretender reduzir todo o sentido de todos
os juízos de valor a imperativos utilitários alimentares. Contudo,
sendo a alimentação (e o trabalho necessário para
satisfazê-la) não um, mas o imperativo utilitário inalienável
para a sobrevivência humana em todas as épocas, entre todas as
culturas, é inverossímil que não esteja de alguma forma
presente, em uma relação de antecedência, ainda que de modo indireto, nas produções simbólicas de qualquer cultura. Por exemplo, como o
próprio Lévi-Strauss demonstra em diversas ocasiões, é comum
observar-se o costume de certas partes de um animal serem destinadas a
determinadas pessoas e outras partes a outras pessoas de acordo com a
hierarquia social dos grupos humanos estudados. Estas distribuições
desiguais se devem a complexas analogias simbólicas entre o corpo do
animal, ou de diferentes animais, e as posições sociais ocupadas
pelo sujeito, que não cabe aqui detalhar.4.12 No Êxodo e no Levítico, do mesmo modo,
há uma complexa rede de relações entre tipos de alimentos, modos
de preparo e posição social dos destinatários e dos
``cozinheiros'', inclusive em relação aos sacrifícios e
oferendas ao Senhor. Aliás, todo o episódio capital do Êxodo e
do Levítico que narra o encontro espetacular entre Deus e Moisés,
onde se estratifica em Leis um dos pilares da cultura ocidental, está
carregado dessas relações, ao mesmo tempo de princípios morais
(políticos, jurídicos, econômicos, comportamentais),
alimentares (alimentos proibidos e permitidos, jejum, sacrifícios etc.)
e da divisão do trabalho, entre sacerdotes, desenhistas, fiadores,
bordadores, gravadores, entalhadores, ourives, perfumistas etc. Como dado
que integra moral, alimentação e trabalho, temos os preceitos da
agricultura e, sobretudo, a extensa relação entre os tipos de
pecado, a posição social dos pecadores (príncipes, sacerdotes,
plebe), as oferendas em sacrifício de animais e vegetais
necessárias à obtenção do perdão, e o que deve ou
não ser comido em função do tipo de pecado. A própria
construção do santuário divino baseia-se na competência de
cada um em lidar com materiais específicos (divisão do trabalho), e
na qualidade e na quantidade das oferendas para os sacrifícios.
Destaque-se ainda o elemento estético das determinações divinas, nas quais arte, trabalho, verdade, comida, aromas, materiais, medidas, formas e cores
compõem um quadro orgânico. Além disso, cada vegetal ou cada parte de cada animal adquire uma função e um sentido sagrado ou profano. O
próprio pecado maior, a idolatria, que quase pôs a aliança a
perder, foi o culto ao bezerro de ouro! Na Índia, a vaca é sagrada; na
Argentina, o é o churrasco etc.
É possível afirmar que não há em todas as culturas uma
relação profunda e de antecedência entre a alimentação e a moral ou as
virtudes? Junto ao oxigênio, a água e a comida são a base da
existência orgânica, imperativo indispensável para a
emergência de um ser cultural. A passagem da natureza à cultura se
dá, no homo sapiens, através do trabalho racional, isto é, que transcende dialeticamente as
conflituosas determinações primárias de Eros e Ananke. O primeiro de todos os trabalhos é aquele orientado para a alimentação
(``comerás teu pão com o suor da tua face''). Daí a
utilização do termo gosto ter-se desdobrado da alimentação para o
resto: porque é no gosto que se dá a síntese dialética entre
necessidade e liberdade, cuja expressão são os juízos de gosto.
Assim, insistimos que deve-se buscar o desdobramento do termo gosto, do
paladar para os juízos de valor, no fato de o trabalho necessário
à alimentação anteceder todas as demais produções
humanas, materiais e simbólicas.
Lévi-Strauss conclui sua polêmica sobre a questão do totemismo
com a célebre sentença: ``compreende-se que as espécies naturais
não sejam eleitas por serem `boas para comer', mas por serem `boas para
pensar'.'' (Lévi-Strauss, 1965, p. 131)4.13
Lembrando mais uma vez que nossa discussão não se refere ao
totemismo, tampouco ao fato de a ``eleição'' de uma ou outra
espécie para significar uma ou outra coisa dever-se direta e
exclusivamente a razões alimentares, insistimos que as espécies
só podem ter sido, para todos os povos, boas ou ruins para pensar
após terem sido boas ou ruins para comer (e para não ser comido), pelo
simples fato de que para se pensar é necessário antes que se esteja vivo
e, portanto, alimentado. Se tomarmos ainda a liberdade de desdobrar o termo
comer no termo degustar (no sentido mais amplo de sentir e conhecer o que se consome, o que envolve conhecer como se produz o que se consome), podemos também afirmar que o que é bom para comer é necessariamente e ao mesmo tempo bom para pensar, pois não nos é dado pensar sem sentir, nem sentir sem pensar, ainda que em graus variáveis de intensidade e
elaboração.
Mesmo admitindo que o que é definido como bom ou ruim para se comer se
deva ao status que o alimento ocupa dentro de uma determinada ordem simbólica,
esta, por sua vez, necessariamente é derivada de um determinado modo de
produção:
``Fome é fome, mas a fome satisfeita pela carne cozida, comida com garfo
e faca, é uma fome diferente daquela que mastiga às pressas carne
crua com o auxílio das mãos, unhas e dentes. A produção
então produz não só o objeto mas também o modo do consumo,
não apenas objetivamente, mas também subjetivamente. Assim a
produção cria o consumidor. (3) A produção não somente
fornece um material para a necessidade, mas também uma necessidade pelo
material. Assim que o consumo emerge de seu estágio inicial de crueza e
imediaticidade - e, caso permaneça neste estágio, isto dever-se-ia
à própria produção ter aí se detido - torna-se mediado
pelo objeto como um impulso. A necessidade que o consumo sente pelo objeto
é criada por sua percepção dele. O objeto de arte - como
qualquer outro produto - cria um público que é sensível à
arte e aprecia a beleza. A produção então não somente cria
um objeto para o sujeito, mas também um sujeito para o objeto. Então
a produção produz o consumo (1) criando o material para o consumo;
(2) determinando os modos de consumo; e (3) criando os produtos,
inicialmente apresentados pela produção como objetos, na forma de
uma necessidade sentida pelo consumidor. Produz assim o objeto de consumo, o
modo de consumo e o motivo do consumo. (...)'' 4.14
É possível que o fato de algumas espécies serem boas ou não
para comer não determine em todos os casos, nem mesmo em sua maioria, as
construções simbólicas que as utilizam como significantes; ou
ainda, quando determina, tudo indica que isso não se dá de modo
linear e mecânico, envolvendo no processo de significação
diversas camadas de elaboração, desdobramentos de outros fatores
além da questão da produção alimentar (a começar pelas
relações de parentesco, constituídas dialeticamente na
relação sexualidade [princípio de prazer-eros-sabor] x
necessidades gregárias [princípio de realidade-logos-saber],
antecedida pelas relações [econômicas] de poder). Seja como for,
insistimos na possibilidade de as relações alimentares entre os
homens e as espécies animais e vegetais, relações estas mediadas
pelo trabalho, estarem na origem da dupla acepção do termo gosto
(sabor/saber). Pois a preservação da espécie, que começa
pelo trabalho necessário à obtenção de alimentos, é o
imperativo sobre a qual se erguem todas as culturas.
Se nossa linha de raciocínio é correta, pode-se afirmar que os
juízos de gosto de um grupo social dado derivam indiretamente dos
saberes e sabores necessários à existência material de cada classe
social desse grupo. Mas até que ponto parte dos gostos em um presente
dado permanecem como resíduos fadados ao desaparecimento, conjunto de sabores e
saberes socialmente inadequados aos imperativos de novas relações de
produção? Mais importante, como se configuraria essa passagem complexa da estrutura à superestrutura num dado contexto sócio-histórico, e como se explicariam os efeitos de retorno?
``Uma dada produção determina então um dado consumo, uma dada
distribuição e uma dada troca, bem como relações dadas entre
estes diferentes momentos. Compreendida, todavia, desta forma unilateral, a
produção é ela mesma determinada pelos outros momentos. Por
exemplo, se o mercado, isto é, a esfera da troca, se expandir, então
a produção cresce em quantidade e as divisões entre seus
diferentes ramos se aprofundam. Uma mudança na distribuição muda
a produção, por exemplo, a concentração de capital, uma
distribuição diferente da população entre campo e cidade
etc. Finalmente, as necessidades do consumo determinam a produção.
Uma interação mútua ocorre entre os diferentes momentos. É o
caso de qualquer totalidade orgânica.''4.15
Como pretendemos que a acepção mais dilatada que temos tentado
desenvolver do conceito gosto possa contribuir para o esclarecimento desta
problemática crucial para o marxismo, devemos nunca perder de vista que
este efeito de retorno da circulação ou do consumo sobre a
produção só é possível graças à
antecedência de uma produção anterior: só se pode trocar e
consumir o que foi produzido. Deste modo, metodologicamente falando, se uma
crítica marxista da economia política do gosto é obrigada a
considerar os efeitos do consumo sobre a produção, não pode
jamais desconsiderar a antecedência desta sobre aquela.
Certo é que, após a condenação divina, o primeiro trabalho
social necessário para a sobrevivência humana utilizou todos os
outros sentidos e teve sua consagração no ato de comer - donde,
metaforicamente, sob o prisma dos sentidos, o paladar é originalmente o
fim e os outros sentidos os meios. O trabalho de todo o corpo (dos nervos, dos
músculos e do cérebro) seria portanto o meio para que se atinja a
satisfação do gosto, a princípio como satisfação das
necessidades indispensáveis à sobrevivência, em seguida como
satisfação dos desejos, que torne a vida mais agradável. A
divisão das sociedades em classes fez com que os escravos assegurassem a
sobrevivência e a gratificação da existência dos
proprietários de terras, dos políticos, dos sacerdotes e dos
filósofos: a cisão e a hierarquia platônicas entre verdade e
beleza, entre saber e sabor, entre Logos e Eros, entre intelecto e corpo, reflete em
última instância a cisão entre trabalho intelectual e trabalho
braçal.
Apesar disso, acreditamos que, no fundo, como sugeriu outrora um
extravagante gastrônomo francês, ``todas as ciências foram
dispostas para contribuir no sentido de destacar e moldar convenientemente
os prazeres do gosto''. (Brillat Savarin, 1864, p. 34) Mas do gosto de quem?
``O concreto é concreto por ser a concentração de muitas
determinações, portanto unidade do diverso.
Por isso o concreto aparece no pensamento
como o processo da concentração, como resultado,
não como ponto de partida, embora seja o
verdadeiro ponto de partida e, conseqüentemente,
também o ponto de partida da intuição e da
representação.''
Marx
A história do gosto começa e termina na boca, passando por todos os
poros e nervos. Vai da sucção à mordida, da alimentação
à fala e ao canto, do paladar ao juízo e, de volta, do juízo
ao paladar. Mais do que o polegar opositor, o que diferencia o homem do
bicho é o mesmo que os aproxima: sua língua. É, porém, a
qualidade polivalente desta língua humana, alma da boca, expressa no
sentido dilatado do termo gosto, a medida que a distingue da língua do
bicho - os dedos vêm depois. O gosto é, portanto, a primeira e a
última instância canônica da língua, tanto em sua
acepção física quanto simbólica.
``O cozinhado está para o cru como a cultura para a natureza. Acima de
tudo pensa-se com a boca, com os dentes. A alimentação é um dos
fundamentos do humano, na medida em que é a partir dela que o homem
penetra sucessivamente na palavra e, de seguida, no pensamento. O pensamento
não emerge senão através do aparecimento da negação,
isto é, a partir do momento em que, no continuum do mundo, certos objetos são afirmados, introjetados, outros rejeitados e excluídos.''5.1
Bourdieu, em outros termos, diz algo similar:
``É provavelmente nos gostos alimentares que pode-se encontrar a marca
mais forte e indelével do aprendizado infantil, as lições que
por mais tempo resistem à distância ou ao colapso do mundo nativo e
mais duradouramente conservam nostalgia por ele. O mundo nativo é,
sobretudo, o mundo materno, o mundo dos gostos primordiais e alimentos
básicos, da relação arquetípica com o bem cultural
arquetípico (...)'' (Bourdieu, 2000, p.79)
Não é à toa que Robert Jourdain, embora centrando sua
investigação sobre a percepção musical na neurologia e na
psicologia, propõe a seguinte questão:
``Como podem sons que são um banquete para alguns ouvidos serem uma
refeição enjoativa para outros?'' (Jourdain, 1998, p.13)
É o que buscaremos em parte responder através do recurso à uma
crítica da econômica política de orientação marxista.
Pois sendo o processo de produção, reprodução,
circulação e consumo5.2 dos objetos degustáveis, e dos
próprios gostos e juízos de gosto, individuais ou coletivos, um
processo sócio-histórico concreto, o recurso à economia
política - entendida como a ciência cujo objeto é a
produção e a distribuição de riqueza, material ou
simbólica, dentro de uma ordem social determinada (seja a tribo, a
polis, a favela ou o mundo globalizado) - é fundamental para a sua
compreensão.5.3 Como
pré-condições para este estudo realizar-se, sugerimos que se
efetue:5.4
- um levantamento dos meios e modos de produção, reprodução,
circulação e consumo dos objetos degustáveis (antes de mais
nada, não se pode gostar do que não existe, ainda que em
imaginação, ou do que não se conhece); no campo da
produção de riqueza simbólica, que é o que nos interessa em
particular e no qual a música se inclui, isso implica nos últimos
cem anos em um estudo crítico da indústria cultural - modo de
produção simbólica que conquistou a hegemonia social - em seu
desenvolvimento histórico e de sua relação com os meios e modos
de produção simbólica extra midiáticos;
- uma crítica da alienação (expropriação) historicamente
realizada dos meios de produção, reprodução e
circulação dos produtores de bens simbólicos pelo capital dentro
do modo de produção hegemônico; em outras palavras, as
relações capital / trabalho na indústria cultural e seus
desdobramentos externos;
- um levantamento dos gostos e juízos de gosto socialmente produzidos em
determinados períodos históricos e em determinados espaços
sociais, bem como suas afecções recíprocas;
- uma investigação da relação entre produtores, mediadores e
consumidores de bens simbólicos, e do seu acesso desigual a um
patrimônio simbólico coletivo socialmente produzido, que requer
maior ou menor conhecimento do código e maior ou menor repertório de
referências: não se pode emitir um juízo de gosto a respeito de
um poema escrito em javanês sem que se conheça pela menos o idioma
javanês, para não falar da história e dos costumes de Java etc.
Dadas essas pré-condições de caráter metodológico,
partimos do princípio de que o prazer é o principal - mas não
o único, como veremos a seguir - elemento estruturante do gosto,
enquanto o gosto é a estruturação dos prazeres em
escalas valorativas, inconscientes ou pré-conscientes, menos ou mais
intercambiantes, menos ou mais dinâmicas: conforme aumenta o
domínio de um código ou a quantidade de referências (ou seja, o
conhecimento), varia a quantidade (intensidade) e a qualidade (tipo) da
afecção do sujeito pelo objeto gustativo, e conseqüentemente
variam as hierarquias das escalas valorativas.
Considerando-se o prazer, de grau positivo ou negativo (o desprazer), o
resultado de uma afecção qualquer (trate-se de afecções
nervosas ou simbólicas, estas da ordem do conhecimento),5.5 a estrutura das escalas
valorativas representadas pelo gosto, salvo obstáculos externos (e
sempre os há, a começar pela ignorância relativa, ou
ausência relativa de afecção), tende a orientar a atividade
humana desejante, tanto na esfera individual quanto na coletiva, no sentido
de reproduzir as experiências de prazer, ou formas que lhe pareçam
semelhantes, e de rejeitar experiências de desprazer, ou formas que lhe
pareçam semelhantes; pouco importa se a atividade é
masoquista ou de abstinência, pois no primeiro caso há somente
inversão entre os sinais positivo e negativo, e, no segundo, se não
a mesma inversão, mera substituição da experiência de prazer
por outra compensatória na economia libidinal do sujeito, não
importa aqui se perversa ou não, embora a questão do
fetichismo e a da sublimação nos interessem em particular.
Suposto que o gosto representa a estruturação dos prazeres em
escalas valorativas, o gosto que não se discute, que não se elabora
em um juízo, pertence à ordem da pulsão,
pré-representativa, anterior e esquiva à elaboração
simbólica, portanto à crítica, assim como constitui a mais
íntima e fugidia expressão das atividades humanas por ele
orientadas - ainda que de modo não necessariamente linear -,
sobredeterminadas pelas disposições de classe, isto é, pelas
práticas gustativas proibidas e recalcadas, ou disponibilizadas e
incentivadas, em cada extrato social. Uma discussão do gosto pretende,
por outro lado, promover um esforço de representação, de
elaboração simbólica desses sabores e saberes, e dessas escalas
valorativas, que conduza a um estudo crítico das atividades humanas
relacionadas, e das formas de estímulo e repressão com as quais se
defrontam essas atividades.
Desse modo, não discutir os gostos e os juízos de gosto significa
não discutir a reprodução social reificada de práticas
gustativas (da ordem dos sabores e saberes), nem as escalas de valores
representadas pelo gosto e pelos juízos de gosto em sua concretude de
legitimação, predominantemente inconsciente ou pré-consciente,
dessas práticas. Uma crítica da economia política dos gostos e
juízos de gosto socializados contribuiria para uma
desreificação dessas escalas valorativas e práticas correlatas,
possibilitando um estudo orientado no sentido da transformação de
práticas gustativas inconscientes, não em meras escalas valorativas
conscientes canônicas, embora canonizáveis, mas em praxis gustativas mais
autônomas, dinâmicas e criativas, ou menos autômatas - em outra
palavras, propomos uma crítica que problematize o que há de
fetichista e o que há de sublimatório nas práticas, discursos e
silêncios referentes ao gosto. Pois a reificação, processo
fetichista, é o mais poderoso instrumento ideológico de controle
social, ideologia entendida aqui na acepção negativa de Marx, de
distorção ou mascaramento das relações sociais concretas
pelo discurso, no interesse das classes dominantes. Reificação,
coisificação ou naturalização, hoje mais do que nunca, é
o mesmo que de acordo com o mercado, ``the invisible hand''. O gosto, desse modo, ao invés de constituir uma
potência de liberdade, de conhecimento e de prazer para as
subjetividades individuais e para sua intersubjetividade, em sua diversidade
concreta e dinâmica, cujo ato é a sublimação, tende cada vez mais a limitar-se a
reproduzir os gostos midiáticos hegemônicos, reflexos do automatismo
da economia, homogeneizando esta mesma diversidade em uma fixação
fetichista:
``Nós, homens modernos, somos os herdeiros da vivissecção de
consciência e auto-sevícia de milênios: nisso temos nosso mais
longo exercício, nossa aptidão artística talvez, em todo caso
nosso refinamento, nossa perversão do gosto.'' (Nietzsche, 1996, p.355)
O fato de os gostos midiáticos hegemônicos apresentarem-se
eventualmente como plurais e multifacetados não invalida a discussão
do valor (de uso) simbólico dos bens em questão, isto é, de sua
qualidade, e, mesmo quantitativamente, não passa de ilusão de ótica em relação à pluralidade concreta e potencial abortada na
produção e, conseqüentemente, na reprodução, na
circulação e no consumo de bens simbólicos, e não altera em
nada o caráter automático do processo. Como observou Marcuse,
``Sob o jugo de um todo repressivo, a liberdade pode ser transformada em
poderoso instrumento de dominação. O alcance da escolha aberta ao
indivíduo não é o fator decisivo para a determinação do
grau de liberdade humana, mas o que pode ser escolhido e o que é
escolhido pelo indivíduo. O critério para a livre escolha jamais
pode ser absoluto, mas tampouco é inteiramente relativo. A
eleição livre dos senhores não abole os senhores ou os escravos.
A livre escolha entre ampla variedade de mercadorias e serviços não
significa liberdade se esses serviços e mercadorias sustém os
controles sociais sobre uma vida de labuta e temor - isto é, se
sustém alienação. A reprodução espontânea, pelo
indivíduo, de necessidades superimpostas não estabelece autonomia;
apenas testemunha a eficácia dos controles.'' (Marcuse, 1973, p.28)
Quase quarenta anos depois de Marcuse ter escrito essas palavras, pode-se
dizer que a coisa ficou ainda pior e, de certo modo, ridícula. Por
exemplo, conforme noticiou O Globo, a ``própria potência
econômica que é a multinacional Fnac'', ``maior loja de discos e
livros do país [França]'', lançou na internet um ``Manifesto
pela diversidade musical'', onde se lê:
``Constatamos que a concentração da indústria do disco vai
contra a diversidade musical [descobriram a pólvora!]. (...) Hoje, cinco
grandes grupos de comunicação controlam mais de 80% das vendas de
discos do mundo. (...) a predominância do marketing reduz o pluralismo musical. A espetacular concentração dos investimentos de marketing em alguns títulos conduz a favorecer de forma sistemática um pequeno
denominador comum cultural e a promover exclusivamente os produtos de massa,
na mídia ou na grande distribuição. Sem meios de
exposição adequada, a criação musical se arrisca a uma
asfixia.''5.6
Seria ingenuidade acreditar que a Fnac esteja defendendo a ``diversidade''
musical por ``bom-mocismo'': está na verdade é preocupada com a
concorrência dos hipermercados, dado que, conforme a mesma matéria,
``A esse nível de investimento é o mercado de massas, o dos
hipermercados, que é visado'', revelou (...) o responsável pelo
setor de publicidade da gravadora BMG francesa, Gregoy
Guyot.5.7
Seja como for, essa ``briga de cachorro grande'' reflete o redirecionamento
dos fluxos de capital e a reacomodação de terrenos e
posições dos grandes monopólios no atual estágio do
capitalismo turbinado, ao ponto de o (relativamente) mais fraco deles, a
Fnac, como sempre ocorre com a fração da classe dominante que vê
sua hegemonia arriscada, tentar salvaguardá-la com argumentos de cunho
moral (em nome da diversidade musical, do pluralismo etc.). O fato de a
argumentação não ser propriamente desinteressada, porém,
não lhe tira a veracidade.
A matéria segue informando sobre os discos mais vendidos na França
no fim de 2001, todos de participantes de reality shows de grande sucesso televisivo:
``O motivo do sucesso das vendas é conhecido: os discos foram martelados
na televisão, onde praticamente acabaram os programas que não os de
`grandes sucessos', e execução massiva no rádio, a uma razão
de 70 execuções semanais em cada emissora FM de grande
audiência. Se a tradução do termo jabá não é usada
no mercado francês, as técnicas de, digamos, `promoção' dos
discos consistem em parcerias entre as grandes gravadoras e os programas de
TV (...) e em cada disco de sucesso há na capa o selinho de uma
rádio FM que, em troca, vai executá-lo até o ouvido fazer
bico.''5.8
A situação brasileira não é muito diferente.
Uma discussão dos gostos sociais pode também favorecer o
desenvolvimento de uma hermenêutica referente a eventuais
contradições entre as duas instâncias constitutivas do gosto, a
saber, as duas formas de prazer mencionadas, a nervosa (ou sensual, que, em
Hume e no senso comum é a determinante) e a simbólica (ou
racionalista, privilegiada, ainda que de diversas formas, desde Platão,
passando pela estética clássica, chegando a Kant e a Adorno), entre
o sabor e o saber das coisas - cuja separação e
hierarquização, onde Logos/saber é superior a Eros/sabor,
têm origem, como vimos, na divisão do trabalho e na escravidão,
culminando na metafísica platônica e no cristianismo - e, quem
sabe, essa hermenêutica poderia provocar fissuras pelas quais se pudesse
vislumbrar a superação dessas contradições em formas
superiores de praxis gustativas.
Minha aposta teórica é que o materialismo histórico talvez possa
abrir um caminho para uma discussão não só política, mas
também científica do gosto e dos juízos de gosto.
Considerando-se o gosto como sintoma e os juízos de gosto como
articulações de significados que expressam (e mascaram) a seu modo
tanto uma dada ideologia ou ``filosofia de vida'' - conjunto de
representações e valores morais, mais ou menos submetidos à
reflexão crítica -, individual ou coletiva, quanto a
normatização social da sensibilidade em padrões determinados
(ou, ao menos, determináveis), seu estudo não só pode como deve
discuti-los, isto é, submetê-los a uma reflexão crítica
radical. Como? Para começar, através de uma genealogia associativa
de sua produção, reprodução, circulação e consumo
sociais, que pode ser desenvolvida, em linhas gerais, a partir das respostas
para algumas perguntas bem simples, por exemplo:
- O que se conhece que se gosta ou não?
- Com que idéias ou sentimentos se associa o que se gosta ou não?
- Qual o grau de influência nos gostos e juízos de gosto,5.9 em um momento histórico dado, das tradições locais e
dos deslocamentos entre tradições (deslocamentos espaciais, de
classe, de religião etc.) em relação aos vetores hegemônicos
da indústria cultural no momento de produção ou
transformação dos gostos?
- Quem é, do ponto de vista sociológico (faixa etária, classe
social, gênero etc.), a pessoa que emite o juízo?
Não se trata apenas de saber do que se gosta, mas como se formou esse
gosto e, sobretudo, quais as conseqüências práticas em termos de
produção de sabor (prazer) e de saber (conhecimento) relacionadas a
esse gosto.
Tampouco interessa descobrir, ou melhor, inventar, o que seria o ``bom
gosto'', quimera que só existe do ponto de vista idealista,
etnocêntrico ou narcísico, mas investigar a dinâmica
histórica concreta de produção, reprodução,
circulação, consumo, transformação, oposição e
síntese dos gostos.
Bom gosto é somente o gosto de quem postula o bom gosto. Quem postula?
Por quê?
``gosto não se discute, se lamenta''
dito popular
Diferente dos juízos de gosto, isto é, dos gostos elaborados em
discursos que se pretendem legitimadores, o gosto individual é mais que
ideologia na medida em que expressa uma verdade subjetiva absolutamente insubordinável a
qualquer crítica. Pouco importa o que se diga a respeito: o que
proporciona prazer proporciona prazer e pronto, e, salvo coações
externas de ordem moral, ou a hipótese de conflitos neuróticos,
qualquer sujeito em sã consciência julga-se no pleno e justo direito
de considerar que ninguém tem nada a ver com isso. Ou seja, o gosto
é mais que ideologia na medida em que não precisa ser discurso, isto é, na medida em que não precisa ``ter razão''.
A este propósito, já dizia o abade Dubos em 1719, nas suas
``Reflexões Críticas Sobre a Poesia e a Pintura'':
''Será que, depois de termos assentado os princípios
geométricos do sabor e de termos definido as qualidades de cada
ingrediente que entra na composição do prato, resolveríamos
discutir a proporção usada na mistura deles para concluirmos se a
comida está boa? Não fazemos nada disso /.../ provamos a comida e
mesmo sem conhecermos essas regras saberemos se está boa. O mesmo
acontece, de algum modo, com as obras de espírito e com as pinturas,
feitas para nos agradarem e nos comoverem.'' 6.1
É verdade. Por outro lado, se gostarmos de um prato sem sabermos o que
contém e descobrirmos, após tê-lo comido, que tratava-se, por
exemplo, de baratas flambadas, haverá uma repulsa violenta resultante do
conflito entre o nosso paladar e o nojo coletivo que sentimos pelas baratas, mesmo na hipótese - improvável - de serem saborosas e inofensivas à
saúde. Pior que isso: se soubermos que alguém aprecia tal iguaria,
provavelmente iremos julgar esta pessoa, no mínimo, extravagante.
No caso dos Ojibwa, que dispõem de um sistema de relações com o
mundo sobrenatural que encerra proibições alimentícias
referentes a certas espécies animais, ``as enguias, lacustres e
marinhas, (...) são objeto de uma proibição alimentar tão
estrita que sua simples visão provoca às vezes o vômito.''
(Lévi-Strauss, 1965, p.50)
Os japoneses, por sua vez, apreciam as enguias. Mas por que esses paladares
variam de cultura para cultura? A resposta não pode estar no próprio
paladar. Ele torna-se, por assim dizer, graças ao efeito de retorno da
superestrutura simbólica sobre a estrutura fisiológica,
sobredeterminado pela primeira.
Há, pois, uma transcendência do gosto para além da sensibilidade
individual; tal caráter transcendente, que de certo modo compõe e
às vezes se opõe à sensibilidade, merece ser investigado. Isso
porém não justifica que se pretenda discutir o valor de certos
produtos da criatividade humana, cuja própria razão de ser consiste
em nos emocionar de alguma forma, sem considerá-la, ao contrário do
que acreditava Adorno:
``O próprio conceito de gosto está ultrapassado. A arte
responsável orienta-se por critérios que se aproximam muito dos do
conhecimento: o lógico e o ilógico, o verdadeiro e o falso.''
(ADORNO, 1975, p.173)6.2
É aceitável reduzir o julgamento estético a esse racionalismo
extremo? Se é certo que nem a própria gastronomia reduz seus
juízos à sensação de prazer que um prato proporciona ao
paladar, considerando também sua aparência, o contexto no qual é
servido, a convivialidade, eventuais parâmetros nutricionais etc., por
outro lado eliminar a sensação de prazer ou desprazer de sua
posição privilegiada no rol destes elementos constituintes do
juízo de gosto seria, para o gastrônomo, uma heresia. Julgo que o
mesmo vale para o juízo estético. Não posso crer que Adorno, ao
apreciar a estrutura arquitetônica de uma obra de Haydn, por exemplo, o
fizesse sofrendo. A oposição entre gosto e conhecimento postulada
por Adorno denota uma interpretação limitada do primeiro e uma
fetichização idealista do último, de certa forma reproduzindo o
idealismo kantiano. Como bem observou Bourdieu,
``Não há dúvida de que, uma vez que abandone o reino da pura
técnica, a crítica musical raramente é articulada
senão através de adjetivos e exclamações. Assim como os
místicos falam do amor divino na linguagem do amor humano, as
evocações menos inadequadas do prazer musical são aquelas
capazes de reproduzir as formas peculiares de uma experiência tão
profundamente enraizada no corpo e nas experiências corpóreas
primitivas como os gostos dos alimentos.'' (Bourdieu, 2000, p. 80).
É razoável excluir o prazer do juízo estético, como parecem
pretender as diversas escolas estéticas que postulam uma cientificidade
qualquer (pretensamente universal) para a crítica musical, que conduzem
inevitavelmente à conclusão de que trata-se mais (quando não
exclusivamente) de uma questão de significação do que de
sensibilidade, ou, em outras palavras, mais de uma questão de verdade do que de prazer? Nos termos de Della Volpe,
``(a). Não deveríamos ficar surpresos se a idéia musical
consiste em uma indizível Gedankenfülle, ou plenitude de pensamento: não tomando o termo ``indizível'' no sentido místico no qual poderia ser
entendido por um esteticismo romântico, mas no sentido de que uma
idéia-tema (...) só pode ser indizível. Ou seja, idéias
cujos meios de expressão consistem em uma gramática particular de
intervalos e notas, não em uma gramática de fonemas e significantes
(...) que é a gramática da idéia literária ou
poética.(...)
Tampouco deveria nos surpreender se o `sentido' ou significado da música
deve ser identificado com esta Gedankenfülle, a idéia musical produzida ou expressa
por uma ordem de imagens auditivas pessoais cujo instrumento é um
sistema gramatical de intervalos, escalas etc. Precisamente por consistir em
uma tal plenitude de pensamento indizível, a música (...) é
cultivo, ou cultura e humanidade, antes e bem mais do que gozo.'' (Della
Volpe, 1991, pp. 218, 219)
O que nos interessa aqui é destacar essa presença renitente da
idéia do cultivo em oposição (e em posição de superioridade) ao
``agradável'', ao gozo, em pensadores marxistas. A oposição
é falsa e esnobe, assim como a do discurso da indústria cultural
(``tocamos o que o povo gosta''), avesso à crítica, é falsa e
populista. Se é verdade que ninguém pode emitir um juízo
aceitável sobre o que não conhece ou conhece mal, por outro lado
como pode alguém apreciar com justiça o que não lhe apraz? O
reconhecimento de fatores como maestria na execução, inventividade
na composição, desenvolvimento de novas possibilidades estruturais
etc. pode, de fato, se dar junto a uma ausência de prazer, assim como
uma peça musical evidentemente ordinária do ponto de vista destes
critérios, ou de outros, pode despertar prazer. Mas a sensação
de prazer ou desprazer que uma música desperta no crítico deve ser
excluída da crítica? Ou, pelo contrário, esta exclusão
reflete um dispositivo ideológico, de contornos nitidamente classistas,
em toda e qualquer formulação estética? A exclusão do prazer
desta problemática não indica uma forma de idealismo
pequeno-burguês, conforme sugeriu Bourdieu em relação a Kant,
orientada por uma racionalidade positivista e capenga, que exclui da
fruição estética a própria praxis fruitiva, subordinando-a a uma
pseudo cientificidade supra-classista denominada teoria X ou Y? A tentativa
de excluir o gosto da crítica da ``arte responsável'', como
propôs Adorno, não seria uma forma de escamotear o difícil
problema do desacordo subjetivo entre sensibilidade e discursos de
legitimação? No fundo, não seria toda e qualquer teoria
estética uma racionalização mal ou bem elaborada do gosto do
crítico?
Não pretendemos responder essas questões, mas apresentá-las como
matéria para reflexão. Nosso objetivo é discutir a
insistência que encontramos por toda parte - seja no classicismo, seja
no empirismo, seja na crítica romântica, seja na ``marxista'', seja
na ideologia neoliberal disfarçada de porta-voz da ``natureza humana''
- nesta cisão entre razão e sensibilidade, privilegiando ou uma verdade
última do objeto à luz de uma teoria que se pretende universal
(racionalismo), ou a verdade última do sujeito à luz da pura
percepção particular (irracionalismo).
Ao que parece, Marx não foi aprisionado por esta dicotomia, tendo
enxergado que, sendo a prática do sujeito que atribui ao objeto uma
dimensão humana, é a sua verdade, tanto sensível quanto
intelectual, que lhe atribui um, não o sentido; ou seja, a não ser que
aceitemos a hipótese de que uma teoria estética, que necessariamente
conduz a juízos de valor, se pretenda científica, e não
aceitamos esta hipótese, é na interação entre um objeto
específico e um sujeito específico - sujeito histórico,
munido de sensibilidade e razão, ocupando um determinado locus social em um dado espaço geopolítico e em um dado momento histórico - que
se estabelece não a, mas uma verdade. Bourdieu bem demonstrou em seu
Distinction o caráter classista dos gostos e juízos de gosto. Em Marx lemos
que, do ponto de vista subjetivo,
``o sentido musical do homem só é despertado pela música; a mais
bela canção não possui nenhum sentido para uma orelha não
musical, não é um objeto, porque meu objeto só pode ser a
manifestação de uma das forças do meu ser; a força do meu
ser é em si uma disposição subjetiva, porque o sentido de um
objeto para mim só possui um sentido para um sentido correspondente e
vai tão longe quanto meu sentido; é por isto que os sentidos do
homem social são diferentes dos do homem que não vive em sociedade;
é somente através do desdobramento objetivo da riqueza do ser humano
que a riqueza dos sentidos humanos subjetivos, que um ouvido musical, um
olho sensível à beleza das formas, em uma palavra, os sentidos
capazes de gozos humanos tornam-se os sentidos que se manifestam como
força do ser humano e são ou desenvolvidos ou produzidos. Pois
não se trata apenas dos cinco sentidos, mas também daqueles ditos
espirituais (vontade, amor etc...), em uma palavra, os sentidos humanos, o
caráter humano dos sentidos, que só se formam graças à
existência de um objeto, através da natureza tornada humana. A
formação dos cinco sentidos é o trabalho de toda a história
do mundo até o dia de hoje. (...) então, é necessária a
objetivação do ser humano, ao mesmo tempo do ponto de vista
teórico e prático, para tornar humanos os sentidos do homem e
também para criar um sentido humano correspondente a toda a riqueza do
ser humano e natural.'' (Marx, 1954, pp. 171, 172)6.3
Ao invés de reencontrarmos em Marx a insistente cisão entre
razão e sensibilidade, ou entre objetividade teorética e
subjetividade sensível, deparamo-nos com a objetividade
sócio-histórica da formação das subjetividades humanas e da
faculdade humana de ajuizar sobre objetos sensíveis para os sentidos
humanos. O que isso nos diz a respeito dos juízos de gosto? Revela-nos
o absurdo tanto de se pretender a verdade particular de um juízo
universal, ainda que ``científico'', quanto a verdade universal de um
juízo particular, ainda que ``autêntico''.
Portanto, por mais que a sensibilidade não esgote a questão da
``verdade'' de um objeto estético, e já vimos que não esgota,
desconsiderá-la, desconsiderar a questão da quantidade (intensidade)
e da qualidade (tipo) de prazer ou desprazer provocados pela afecção
de um objeto que possua ainda que seja a mínima pretensão
estética, é desconsiderar sua especificidade e sua própria
teleologia em relação aos demais produtos simbólicos -
ciência, religião, filosofia, informações em geral -, cujos
objetivos pertencem a ordens distintas. É igualmente desconsiderar os
determinantes sociais de sua conformação distintiva e das variadas
formas de fruição e crítica a que o objeto estético, ou o
bem simbólico em questão, está sujeito. O que põe tudo no
mesmo saco é seu valor de troca no modo de produção capitalista,
junto com sabonetes, geladeiras, mísseis e cocaína.
Por outro lado, considerar a sensação de prazer ou desprazer de um
modo meramente quantitativo - isto é, apenas quanto à intensidade,
não ao tipo, da sensação - como o único critério determinante do
gosto seria comparar música, pornografia, exorcismo e chikabon, por
exemplo, o que seria igualmente inútil.
Já investigamos a natureza bidimensional do termo gosto e sua posterior
utilização metafórica no grego e no hebraico. Williams aponta
para sua gênese no inglês [1985, verbete Taste]. Agamben,
além do grego, menciona o latim [op. cit., p.39] e ainda conclui seu ensaio sobre o gosto com a menção a um tratado indiano de poética no qual
sabor e saber encontram-se conjugados em uma síntese superior:
``Saber de amor, filosofia, significa: a beleza deve salvar a verdade e a
verdade deve salvar a beleza. Nesta dupla salvação se realiza o
conhecimento. Só um tal prazer, onde prazer e conhecimento se unem,
estaria verdadeiramente à altura daquele ideal sapiencial, isto é,
gustativo, que um tratado indiano de poética, o Espelho da
Composição (Sãhitya-darpana), fixou no conceito de ``sabor''
(rasa): `Surgido com o princípio luminoso, sem partes, brilhante da sua
própria evidência, feito de alegria e conhecimento unidos, livre de
todo o contato de percepção outra, irmão gêmeo da
degustação do brahman, vivendo do sopro da sobrenatural maravilha,
tal é o Sabor que aqueles que têm a medida do juízo degustam
como a própria forma de si, inseparavelmente'.'' (Agamben, 1992, p.156)
Hume, em que pese sua ênfase sensorialista, tentou, embora com êxito
duvidoso, superar a dicotomia sensorialismo/ racionalismo afirmando que embora o belo não esteja nas coisas, mas em nossa percepção, isso não significa que todos os juízos de gosto sejam igualmente válidos, porque assim como
há pessoas que enxergam melhor que outras, há pessoas que possuem
uma sensibilidade (ou aparelho perceptivo) mais refinada; esta sensibilidade
mais refinada é não só inata mas também adquirida
através do cultivo; tal cultivo capacitaria o sujeito a diferenciar,
não só sensivelmente mas intelectualmente, o que é de bom ou de
mau gosto; potencialmente, tais dispositivos inatos e adquiridos emergem em
todas as partes do mundo e em todos os tempos da história.
Ora, se agregarmos aos fatores adquiridos, que refinam ou embrutecem a
sensibilidade, as condições de vida, o estado de saúde, o
massacre do trabalho, o tédio do ócio, a formação, os
costumes, o repertório simbólico disponível, os estados
alterados de consciência etc., veremos que a idéia de uma hierarquia
dos gostos baseada no refinamento da percepção não é de todo
absurda, desde que não conduza à armadilha de um elitismo
fisiologístico reducionista, que seria o contraponto lógico do
elitismo intelectualista. Para evitar estes riscos, essa hierarquia teria
que levar em consideração antes de mais nada as contradições
entre os valores de uso e os valores de troca - ou seja, entre os
imperativos do desejo e os imperativos econômicos, o que inclui as
trocas simbólicas (pertencimento ou rejeição, status etc.) - dos bens
simbólicos produzidos e/ou consumidos pelos diversos extratos sociais em
um período histórico dado, e julgar cada juízo somente segundo as
prerrogativas que são próprias a cada um destes extratos. Em outras
palavras, não se pode postular a superioridade de uma sinfonia sobre um
samba-canção a partir de critérios arquitetônicos; ou
melhor, só se pode postular esta superioridade se for claramente
estabelecido que os critérios de valor empregados no julgamento são
os arquitetônicos, assim como se pode postular a superioridade de uma
canção sobre outra sob os mais diversos critérios, desde que
sejam claramente estabelecidos. Deste modo, como dizia acertadamente Hume,
na discussão entre dois juízos de gosto,
``o julgamento de um homem havia sido mais bem aceito que o de outro; mas
não teria sido tão fácil silenciar o mau crítico, que pode
sempre insistir em seu sentimento particular e recusar-se a se submeter ao
seu antagonista. Mas quando lhe mostramos um princípio de arte
avalizado; quando ilustramos este princípio através de exemplos,
cuja operação, segundo seu próprio gosto particular, ele
reconhece estar de acordo com o princípio; quando provamos que o mesmo
princípio pode ser aplicado ao caso presente, onde ele não percebeu
ou sentiu sua influência: Ele tem que concluir, por fim, que a falha
reside nele mesmo (...)''6.4
Em estética, esta dicotomia entre racionalismo e empirismo ou
sensualismo poderia ser resumida, para o racionalista, na necessidade de a
sensibilidade justificar-se perante a razão; para o empirista, na
necessidade de a razão justificar-se perante a sensibilidade. O fato
é que homens do porte de Platão, Descartes, Diderot, Montesquieu,
Voltaire, Hume, Kant, Hegel, Nietzsche e Adorno, entre outros, se dedicaram
mais ou menos detidamente à questão, o que atesta no mínimo a
sua relevância filosófica. Até onde pude pesquisar, porém,
nenhuma de suas análises adquiriu um estatuto que merecesse, ainda que
por aproximação, o título de conclusivo ou paradigmático
sobre o problema do gosto, o que atesta a sua dificuldade. Entretanto,
pode-se facilmente verificar que o que sempre atravessa todas essas
análises é um conflito entre razão (pretensamente universal) e
sensibilidade (pretensamente particular). Se não se desse este conflito,
não haveria necessidade de justificação de espécie alguma. E
é neste sentido, na ausência deste conflito, que o gosto é
mais que ideologia.
Entretanto, só há uma única condição para que não
haja conflito: que o gosto individual esteja de acordo com determinado
padrão coletivo e que nenhum dos dois seja confrontado com outro
padrão. Quando o conflito, por sua vez, se dá, o que não é
nada raro, a atitude mais comum tem sido - certamente desde Voltaire (mas
não em Voltaire) e provavelmente desde muito antes - o recurso ao lugar
comum ``gosto não se discute'', ao qual acrescentou-se o ``se lamenta''.
Mas a questão posta desta maneira não é resolvida, somente
recalcada. Por outro lado, quando, enfim, o gosto é discutido por não
especialistas, abunda a mera adjetivação, a qual, sem uma
análise ulterior, permanece estéril; quando é discutido por
especialistas - artistas, críticos de arte e, sobretudo, pelos
filósofos -, o é em termos exaustivamente retóricos e
abusivamente etnocêntricos, na busca da definição de um bom gosto universal
idealizado e de um juízo universal que o legitime, com a forte
tendência a desprezar ou a minimizar a racionalidade própria de
outros cânones e as determinações da história, da
divisão da sociedade em classes, dos sentimentos particulares de prazer
ou desprazer; ou, ao contrário, a sobrevalorizar estas últimas em
detrimento das demais.
O fato é que quando surge o conflito - ao descobrirmos que o que
comemos sem saber do que se tratava consistia em algo cuja idéia (dado
sócio-cultural que transcende uma inexistente fisiologia ``pura'' do
paladar particular) nos provoca repulsa, ou quando nos comunicamos com
alguém a respeito de nossa aprovação ou desaprovação por
uma música, por exemplo, e a pessoa discorda do nosso gosto -, surge
também a necessidade de o gosto justificar-se através de um
discurso. Não perante a ``razão universal'', mas perante a razão do outro, seja o funkeiro, seja o vizinho do asfalto com sua coleção do
Roberto Carlos, seja o musicólogo alemão. O apelo exclusivo à
razão representa, neste caso, nada mais que um artifício
retórico de cunho nitidamente etnocêntrico, idealista e classista. O
que não significa que seja um apelo que mereça a priori menos crédito
que os demais (apelo à tradição, à moral, à
sensibilidade etc.); muito pelo contrário, mas desde que livre-se da
miopia de pretender-se ``universal'', não identificando sua própria
historicidade e posição classista.
Nesse ponto do problema, veremos que o gosto também pode ser menos que
ideologia quando, embora o deseje, não consegue elaborar nenhuma espécie de discurso
ou juízo referente a si, permanecendo na ordem pulsional, não
representativa, e recalcando o desejo do difícil acordo, seja na esfera
subjetiva (individual), seja na intersubjetiva (coletiva). Esse desejo
de acordo e de elaboração discursiva torna-se, em face ao conflito,
imperativo, e advém tanto da eventual discrepância entre a
experiência sensível e os juízos de valor consagrados (seja
entre os funkeiros, seja na mídia, seja na academia) quanto da simples
constatação de que os gostos variam e do eventual desconforto
provocado por ela. Em termos lacanianos, este desconforto resultaria da
frustração do desejo de ser reconhecido pelo outro:
``(...) o desejo do homem encontra seu sentido no desejo do outro, não
tanto porque o outro detém as chaves do objeto desejado, quanto porque
seu primeiro objeto é de ser reconhecido pelo outro.'' (Lacan, 1978,
p.132)
Talvez esta reflexão nos auxilie a compreender o incômodo provocado
pela sentença ``gosto não se discute'', que sugere a impossibilidade
da comunicação sobre juízos de valor. Ora, no terreno da
intersubjetividade, ou campo comunicacional, se meu gosto é uma
expressão de um sentimento indiscutivelmente verdadeiro para mim em relação a alguma coisa, inevitavelmente há algo de desagradável na idéia
de que há quem não goste do que eu gosto, pelo simples fato de que a
minha verdade é automaticamente posta em questão pela verdade do outro. Se a minha solução para esse desconforto não for simplesmente desprezar ou desconsiderar o outro, para que haja acordo e/ou convencimento é necessária a elaboração discursiva. Se ela não é
possível, o desconforto e o desacordo persistem de modo recalcado. Mas
todos sabemos o quanto é difícil traduzir sentimentos em palavras.
Por isso, como dizia Freud, admiramos certos pensadores e poetas:
``E bem podemos suspirar aliviados ante o pensamento de que, apesar de tudo,
a alguns é concedido salvar, sem esforço, do torvelinho de seus
próprios sentimentos as mais profundas verdades, em cuja direção
o resto de nós tem de encontrar o caminho por meio de uma incerteza
atormentadora e com um intranqüilo tatear.'' (Freud, 1974, p.95)
Se não é fácil descrever sentimentos e sensações, e
muito menos justificá-los, isso só aumenta o desconforto e o
embaraço que nos provoca o fato de alguém não gostar de algo que
gostamos, e vice-versa, incômodo que talvez provenha também da
impressão, despertada por esta discordância, de uma relatividade
excessivamente radical do que é ou não real, como se uma pessoa chamasse de amarelo uma cor, por exemplo, que eu chamo de vermelho; no caso, ou a
pessoa mente ou nossas percepções óticas são distintas,
suposto que dominemos a língua e estejamos observando a cor sob as
mesmas condições de apreensão (a mesma luz, o mesmo ponto de
vista).
No que se refere à variedade dos gostos, excetuando-se a hipótese da
mentira, a solução empirista sugere que os fatores que a determinam
possam ser identificados nas percepções superiores ou inferiores. De
Hume podemos deduzir que o gosto para a música varia segundo varie a
capacidade auditiva, fisiologicamente falando, acrescida do cultivo dos
sujeitos. Isso é verdade e não é. No extremo, diante da surdez e
da ignorância crassa, o postulado se justifica. Mas é perfeitamente
razoável imaginarmos dois sujeitos cultivados, que dispõem de um
aparelho auditivo igualmente bem formado, divergirem em seu gosto musical. A
solução de Hume para este dilema poderia ser traduzida na
expressão ``a nata da nata'', isto é, no fundo, apesar de tudo o que
tenha sido dito ou que se possa dizer, há algumas obras artísticas
inquestionavelmente superiores às outras, o que pode ser atestado por
sua longevidade histórica e pelo consenso de todos os povos (europeus!)
a respeito; e há raríssimos indivíduos que, estejam onde
estiverem, seja em que época for, possuem um aparelho perceptivo e um
grau de cultivo (mas por quê uma forma de cultivo, dentro de determinado
cânone, é superior a outra?) inatingível aos demais mortais.
Porém, tais postulados, provavelmente, são empiricamente
inverificáveis e, mesmo que o fossem, só diriam respeito à
teratologia.
Assim, voltemos a questão de como algo que desperta prazer em uma pessoa
menos agraciada pelos deuses desperta desprazer ou indiferença em outra
igualmente cultivada e capacitada fisiologicamente. Mais do que nas
percepções em si, a resposta talvez se encontre na rede valorativa que
cada um estabelece através delas, rede tecida com dois materiais:
- maior ou menor acesso do sujeito a um repertório simbólico comum e
aos cânones da classe e/ou da fração de classe à qual ele
pertence, bem como aos das classes ou frações de classe às quais
ele não pertence, ambos os graus de acesso determinados pela sua
posição de classe;
- as condições objetivas de apreensão (contexto da
afecção) e reapreensão (novos contextos de apreensão que
têm como referência de afecção prazerosa - ou desprazerosa
- o primeiro, apreensão esta que busca reproduzir-se - ou negar-se -,
no esforço de carregar os novos contextos de significação
reflexa do primeiro - o habitus, de Bourdieu, e não o ``hábito'', na
medida em que esta trajetória está sujeita a
transformações). Assim, o sujeito pode reproduzir o cânone - se
o prazer que legitima lhe satisfizer e se não houver conflito entre
sensibilidade e razão -, abandoná-lo ou combatê-lo.
Cumpre portanto, para um estudo e para uma crítica da produção,
da reprodução e da circulação social dos gostos, isto é,
de sua economia política, partir de uma investigação destas
redes valorativas individuais, destes repertórios simbólicos comuns,
destes cânones e destas condições de apreensão e
reapreensão, determinados pela luta de classes. Para tanto, é
importante levar também em conta as sobredeterminações sociais
que complexificam a divisão desigual de um repertório simbólico
coletivo disponível e das condições objetivas de apreensão:
formação, etnia, gênero, idade etc.
Um dos fatores que dificultam a tarefa é que esses ``cânones'',
sobretudo nas grandes concentrações urbanas modernas, e ainda mais
no mundo globalizado, nem sempre possuem contornos nítidos e muitas
vezes não existem de modo verbalizado, o que impõe o esforço
teórico de recortá-los e decifrá-los semiologicamente. Para que
isto seja possível, há que se identificar sua gramática e
semântica distintivas, o que requer uma observação atenta e
minuciosa, e/ou o recurso à tradução verbal pelos próprios
sujeitos. Pois somente redes valorativas conscientes - isto é, passíveis de
elaboração discursiva que traduza o cânone, as experiências
sensíveis concretas e a posição destas em meio àquele -,
que emergem nos discursos de legitimação, ou juízos de gosto,
podem indicar as pistas desta investigação. Meras estatísticas
de consumo afastam-se muito pouco da tautologia: gosta-se do que se conhece
porque se conhece o que se gosta, isto é, porque sim. Por outro lado,
identificar o que não se gosta do que se conhece, e por quê, contribuiria para a composição de nosso quadro ``sócio-semântico''.
Nesse sentido, os gostos individuais mais ou menos que ideológicos, isto é, aqueles que respectivamente não precisam ou não conseguem ser formulados em juízos, podem ser objeto da psicanálise ou da psicologia, mas não de uma economia política ou de uma crítica. Uma
crítica da economia política dos gostos e juízos de gosto
sociais só adquire algum direito e alguma viabilidade metodológica
se não tomá-los em si mesmos, mas como significantes ideológicos. Fora do espectro da psicanálise e da psicologia, e este trabalho encontra-se fora deste espectro, não pode haver uma crítica científica da subjetividade (a não ser se tomada como mero produto do sistema nervoso, e de seu funcionamento
materialmente correto ou defeituoso, o que tampouco é o nosso caso), mas
pode e deve haver uma da intersubjetividade. Aliás, como já dissemos, a
mediação tecno-capitalista da intersubjetividade me parece
constituir o objeto por excelência dos estudos de
comunicação. Assim, o que é possível neste recorte
é investigar os gostos concretos manifestos nos juízos de valor - não
importando tanto seu grau de elaboração, mas a capacidade do
investigador de identificar tanto as classes e frações de classe a
que pertencem os agentes dos juízos, quanto uma gramática
distintiva mais ou menos coerente através da qual operam os
conteúdos ideacionais destes juízos - e desenvolver uma análise crítica das condições econômicas de sua produção,
reprodução, circulação e consumo sociais.
Em nosso esforço em elaborar os fundamentos desta crítica, dissemos
que os gostos são, por um lado, mais que ideologias, e por outro lado
são menos. Há ainda uma terceira possibilidade, e é esta que nos
diz respeito em especial: a de os gostos serem também ideológicos. E, na
realidade, ao serem elaborados em juízos, necessariamente o são. É verdade que dificilmente são experimentados como tais pelo sujeito degustante. O
são, porém, na medida em que pode-se identificar em uma dada
coletividade padrões valorativos comuns aos quais estes juízos
remontam, ainda que inconscientemente. Esta coletividade pode ser recortada
em termos etários, étnicos, classistas, nacionais etc. Estes fatores
podem ainda combinar-se das mais diversas formas.
Para desenvolvermos melhor este ponto, faz-se necessário agora um
esclarecimento quanto ao que entendemos por ideologia. Na verdade, estamos utilizando alternadamente as acepções neutra e negativa propostas por Jorge
Larrain em seu ensaio ``Stuart Hall and the marxist concept of ideology''.6.5
Em linhas gerais, podemos deduzir do ensaio de Larrain que:
- Não há consenso quanto ao que seria uma concepção marxista
unívoca de ideologia. Contudo, correntemente se acusa o marxismo de um
certo reducionismo economicista, em face do qual toda produção
intelectual ou simbólica não-científica seria um mero reflexo
mecânico, automático e linear da estrutura econômica. Parece que
não poucos marxistas incorreram neste equívoco, a qual se opunham
veementemente não somente o próprio Marx, mas também importantes
pensadores da tradição marxista, como Gramsci e Althusser, entre
outros, incluindo Stuart Hall. Creio que a raiz desta confusão, e
também da polêmica entre os marxistas que se esforçam por
superá-la, se encontra na ênfase de Marx em considerar, entre outros fatores, o econômico como determinante em última instância das relações sociais, incluindo aí toda produção intelectual ou simbólica - ou ainda ``do espírito'', nos termos de Marx. Esta ênfase teria sido distorcida em
um mecanicismo determinista por teóricos ligados à 2ª Internacional.
- Outra noção marxista controversa, que se encontra no cerne da forma
como Marx utiliza o termo ideologia, é a idéia de uma falsa consciência, que seria resultante
de uma representação distorcida das relações sociais como de fato se dão. Larrain afirma, porém, que Marx
jamais utilizou a expressão falsa consciência, e que Engels o fez somente em uma ocasião.
Não obstante, independente da terminologia que empregavam, a
noção de ideologia como uma representação invertida da realidade lhes era cara e permanece até hoje um elemento polêmico no pensamento
marxista.
- Larrain postula ainda que pode-se enxergar na obra de Marx como um todo uma
acepção negativa, marcada e coerente, do conceito de ideologia:
``Quando Marx fala em ideologia ele sempre se refere a um tipo de
distorção ou inversão da realidade. Ele nunca se refere à
sua própria teoria como uma ideologia ou uma ideologia proletária,
nem jamais considera a possibilidade de uma ideologia servir aos interesses
do proletariado.'' (Larrain, 1996, p.54)
Uma das características desta acepção negativa, a qual Larrain
distingue de uma acepção neutra, que identifica na obra de alguns autores
marxistas, é a utilização do termo ideologia sempre no singular,
referindo-se a produções intelectuais específicas. Em suas
palavras,
``Marx e Engels sempre falam em ideologia no singular e jamais se referiram
a ideologias de classe no plural, como fazem Laclau e Hall, seguindo a
tradição leninista e gramsciana. Marx e Engels estão sempre em
oposição à ideologia. Nisto eles são absolutamente
consistentes, dos seus primeiros escritos aos escritos maduros, independente
de estarem lidando com religião, filosofia alemã ou com as formas de
consciência política e econômica espontâneas promovidas
pelo mercado capitalista.'' (idem)
Assim, Marx não fala em ideologias em geral, como representações
possíveis da realidade por um grupo, que dão sentido às suas
práticas, mas como uma forma específica de distorção da realidade
através de uma representação dada, que mascara as
contradições destas práticas, resolvendo na subjetividade e no
discurso as frustrações que não encontram solução
objetiva, legitimando e mascarando por esta via, na prática e no
discurso, as contradições desta realidade ``invertida''. Outra
característica desta acepção negativa está na
oposição postulada por Marx entre ciência e ideologia. Contudo,
Larrain defende que nem todas as idéias, discursos ou
representações não-científicos são ideológicos,
neste sentido, para Marx, mas somente aqueles que distorcem a realidade no
interesse das classes dominantes:
``Não há dúvida de que Marx propõe uma forma de
oposição entre ciência e ideologia. Se a ideologia é uma
forma de pensamento distorcida que permanece enredada nas aparências, a
ciência, ao contrário, é uma atividade intelectual capaz de
penetrar o véu das aparências para alcançar as relações
internas da realidade. Conforme a colocação de Marx, `toda
ciência seria supérflua se a aparência externa e a essência
das coisas coincidissem diretamente' (...) Mas esta oposição não
é concebida ao modo positivista, que postula que a ciência pode
suplantar a ideologia assim como a verdade suplanta o erro. Para Marx, a
ciência não pode suplantar a ideologia porque esta não é
simplesmente um erro intelectual, mas está enraizada em uma realidade
contraditória. Somente a transformação prática desta
realidade, a resolução prática de suas contradições,
pode suplantar a ideologia.
Assim, a ênfase é posta por Marx não na ideologia como uma
visão de mundo, ou um discurso que consiste em conceitos e imagens
articulados através dos quais tentamos dar sentido à existência
social; a ênfase é posta na ideologia como sendo uma forma de
distorção específica, não apenas falsa consciência em
geral. A especificidade desta distorção consiste em sua
função de sustentar a dominação e de reproduzir o sistema
capitalista, mascarando contradições. Assim, nem todas as formas de
distorção são necessariamente ideológicas. E precisamente
por causa desta característica restrita e negativa, a ideologia não
pode ser confundida com as idéias dominantes. A confusão implicaria
em que todas as idéias dominantes são distorcidas. Marx jamais
condenou a totalidade do pensamento burguês como ideológica.''
(ibidem, pp. 56, 57)
Por outro lado, a acepção neutra do termo ideologia, que Larrain atribui
à tradição de Lenin e Gramsci, e identifica em alguns ensaios de
Stuart Hall (atendo-se em especial a ``The Toad in the Garden: Thatcherism among the Theorists''), diferiria da negativa sobretudo em
sua crítica à noção de falsa consciência. Lenin, de
fato, em diversas passagens, referiu-se a ideologias de classe no plural,
como elaborações intelectuais mais ou menos contraditórias em
relação aos interesses de cada classe, mas não necessariamente
como distorções da realidade opostas à ciência. Por exemplo,
em sua ``Carta à Federação do Norte'', encontramos a seguinte
passagem:
``O socialismo, até onde consiste na ideologia da luta da classe
operária, está subordinado às condições gerais
de nascimento, desenvolvimento e consolidação de uma ideologia, ou
seja, está fundado em todo o material do conhecimento humano,
pressupõe um alto nível da ciência, demanda trabalhos
científicos etc... Na luta de classes do proletariado que se desenvolve
espontaneamente, como uma força elementar, na base das relações
capitalistas, o socialismo é introduzido pelos ideólogos.'' (Lenin,
apud Williams, 1985, p. 157)
Antes desta citação, Williams comenta: ``Claramente não há
nenhum sentido de ilusão ou falsa consciência em uma passagem como
esta de Lenin...''
Gramsci, por sua vez, problematizou a questão nos seguintes termos:
``Um elemento de erro na consideração sobre o valor das ideologias,
ao que me parece, é devido ao fato (fato que, ademais, não é
casual) de que se dê o nome de ideologia tanto à superestrutura
necessária de uma determinada estrutura, como às
elucubrações arbitrárias de determinados indivíduos. O
sentido pejorativo da palavra tornou-se exclusivo, o que modificou e
desnaturou a análise teórica do conceito de ideologia. (...) É
necessário, por conseguinte, distinguir entre ideologias historicamente
orgânicas, isto é, que são necessárias à uma determinada
estrutura, e ideologias arbitrárias, racionalistas, `desejadas'.''
(Gramsci, 1978, p. 62)
Vemos, assim, já em Gramsci, o esboço de uma distinção entre
o que posteriormente Larrain definiria como uma acepção neutra e uma
negativa do conceito, embora a sugestão gramsciana de uma
acepção negativa não refira-se a discursos que atendem aos
interesses da classe dominante, mas a ``ideologias arbitrárias,
racionalistas, desejadas''.
Mais adiante, de certo modo antecipando alguns postulados de Marcuse e
Habermas, e dando um novo enfoque à oposição de Marx entre
ciência e ideologia - sem, contudo, descartá-la -, Gramsci define
a própria ciência como ideologia historicamente orgânica, posto que necessária (em oposição às
ideologias ``arbitrárias'') e que as verdades científicas não
são definitivas. Neste sentido, o termo ideologia é tomado no que seria a sua acepção neutra, a mesma que Larrain atribui a Hall, quando este nos diz que ideologias consistem nestas
``imagens, conceitos e premissas que fornecem o arcabouço através do
qual nós representamos, interpretamos, entendemos e `atribuímos
significado' a alguns aspectos da existência social.''6.6
Essa definição é ainda dividida em três pontos principais:
``Primeiro, ideologias não consistem em conceitos isolados e separados,
mas em articulações de diferentes elementos em uma série ou
cadeia distintiva de significados. Segundo, declarações
ideológicas são feitas por indivíduos; mas ideologias não
são o produto da consciência ou intenção individual. Antes,
formulamos nossas intenções no interior da ideologia. Terceiro,
ideologias `operam' construindo para os seus sujeitos (individuais e
coletivos) posições de identificação e conhecimento que lhes
possibilitam expressar verdades ideológicas como se fossem seus
autênticos autores.''6.7
Enquanto Gramsci ainda distingue no conceito ``ideologia'' um aspecto
puramente negativo (seu caráter ``arbitrário'', ``racionalista'',
``desejado'') - a ``falsa consciência''? - e outro neutro (seu
caráter ``necessário'', ``orgânico''), Larrain sugere que a
concepção de Hall parece privilegiar a trilha do que seria a
acepção neutra de Gramsci. De fato, Hall afirmou que:
``a primeira coisa a se perguntar sobre uma ideologia `orgânica' que,
embora inesperadamente, é bem sucedida em organizar setores substanciais
das massas e em mobilizá-las para ações políticas, não
é o que há de falso nela, mas o que há de verdadeiro. Por
verdadeiro eu não quero dizer universalmente correto como uma lei do
universo, mas que `faz sentido'(...)'' (Hall, 1988, p.46)
A ``ideologia orgânica'' a qual Hall se refere nesta passagem é o
fenômeno do conservadorismo thatcherista na Inglaterra dos anos 80, em
face ao qual não bastaria dizer que as classes subalternas são
meramente enganadas ao fazer seu o discurso de uma classe hegemônica que
somente as explora (embora Hall reconheça que isto é em parte
verdadeiro), reproduzindo ideologicamente este discurso como expressão
de sua ``falsa consciência'', o que seria a conclusão lógica da
acepção negativa. Mais importante seria investigar
- os ecos por assim dizer positivos que este discurso encontra nas pessoas, ou
seja, em que medida elas de alguma forma são, sim, conscientes das
relações sociais como de fato se dão, bem como de suas
necessidades e das práticas adequadas para satisfazê-las, e
- porquê de um discurso conservador em particular, em uma dada
conjuntura sócio-histórica, atender em parte a essas expectativas,
apesar das objeções que uma outra tendência do pensamento
marxista faria à alienação das pessoas quanto às suas
verdadeiras necessidades.
Vimos que para Marx, um discurso não é ideológico nem como uma
representação necessária, nem arbitrária, mas simplesmente
como uma forma específica de distorção da realidade. Vimos também que nem todas as
idéias ``não científicas'' eram consideradas por ele como
ideológicas. As que o eram, o eram como distorções que atendiam
aos interesses das classes dominantes, fazendo sentido ou não. Assim,
podemos deduzir que as ``ideologias'' (orgânicas) que Gramsci chama de
``necessárias [como superestruturas] à uma determinada estrutura''
seriam ideológicas para Marx apenas se atendessem aos interesses de dominação da
classe dominante, do mesmo modo que as que Gramsci define como
``arbitrárias, racionalistas, desejadas''. Como o próprio Gramsci identificou,
``o próprio significado que o termo `ideologia' assumiu na filosofia da
praxis contém implicitamente um juízo de desvalor (...)'' (op. cit., p.63)
Raymond Williams, por sua vez, destaca uma exceção na obra de Marx,
onde este teria utilizado o termo no que seria a sua acepção
neutra, contrariando a afirmação de Larrain de que Marx teria
utilizado o termo sempre e exclusivamente em sua acepção negativa:
``Ainda há um outro sentido aparentemente mais neutro de
ideologia, em algumas partes dos escritos de Marx, notadamente na
bem conhecida passagem da Contribuição à Crítica da
Filosofia Política (1859): `A distinção deveria sempre ser
feita entre a transformação material das condições
econômicas de produção... e as formas legal, política,
religiosa, estética ou filosófica - em suma, ideológicas - nas
quais o homem se torna consciente deste conflito e entra fundo na luta''' (Williams,
op. cit., p. 156.)
Não obstante, trata-se de uma exceção. Na vrdade, Willians
corrobora a visão de Larrain, principalmente ao referir-se ao ``sentido
pejorativo popularizado por Marx e Engels''6.8 do termo ideologia e ao afirmar que
``Marx e Engels, em sua crítica do pensamento dos seus
contemporâneos alemães radicais, concentraram-se em sua
abstração do processo real da história. Idéias, como eles
diziam especificamente das idéias dominantes de uma época, `não
são nada além da expressão ideal das relações materiais
dominantes tomadas como idéias'. O malogro de perceber isto produziu a
ideologia: uma visão da realidade de cabeça para
baixo.''6.9
Nosso objetivo até aqui tem sido discutir o postulado de Larrain, de que
pode-se encontrar na literatura marxista duas linhas gerais de
utilização do termo ideologia: uma que define como neutra e outra como negativa. Iremos
agora precisar com clareza o que seria, no nosso entender, uma e outra, bem
como qual a contribuição teórica que essa distinção pode
fornecer para a compreensão da problemática do caráter
ideológico dos gostos e juízos de gosto.
Em síntese, entendemos, por acepção neutra de ideologia, uma forma
analítica de abordar determinado conjunto de articulações discursivas que expressam uma ``visão de mundo'', que dá sentido às práticas
de uma dada coletividade em um dado contexto sócio-histórico; por
acepção negativa de ideologia, uma forma crítica de abordar determinado conjunto de
articulações discursivas, que expressam uma ``visão de mundo
distorcida'' de uma dada coletividade etc., a qual, fazendo sentido ou
não, atende aos interesses das classes dominantes. A abordagem neutra
privilegia o que faz sentido em uma articulação discursiva, ainda
que como base para a elaboração de uma crítica; a negativa, o
que não faz sentido, ou melhor, o que há de distorcido neste sentido
e, sobretudo, de que forma ele legitima as relações de poder
vigentes.
Ora, toda e qualquer articulação discursiva minimamente orgânica
(isto é, aceita por determinado grupo social como verdadeira) faz algum
tipo de sentido e, ao mesmo tempo, este sentido é sempre uma tomada de
posição, menos ou mais indireta, em meio à luta de classes. Como
dizia Althusser,
``Se os aparelhos ideológicos de Estado têm a função de
inculcar a ideologia dominante, isso quer dizer que existe resistência,
se há resistência, é que há luta e essa luta é, em
definitivo, o eco direto ou indireto, próximo ou, em geral,
longínquo, da luta de classes.'' (Althusser, 1985, P. 112)
Partindo deste princípio, concordamos com Larrain quando este defende a
complementaridade de ambas as abordagens no estudo de um dado fenômeno
político ou cultural, pois julgamos que tal atitude torna o estudo
dialeticamente mais rico do que se a opção se centrasse em uma
só das abordagens, fosse ela qual fosse. Assim, polemizando com a
abordagem de Hall no ensaio ``The toad in the garden...'', e buscando, creio, reintroduzir na discussão a noção de falsa consciência, Larrain questiona o porquê de não
se perguntar também sobre o que é falso em uma ideologia, isto é, sobre de que modo um discurso pode ser entendido como ideológico não só na
medida em que faz sentido para amplas camadas das massas, mobilizando-as,
mas também por mascarar contradições reais, ``fazendo sentido''
ou não, sendo a ideologia orgânica ou não:
``(...) mesmo aceitando como útil a definição gramsciana de
ideologia de Hall, como eu aceito, (...) por que deveríamos nos
restringir a descobrir o que faz sentido em uma ideologia? Não é
também completamente necessário descobrir o que está errado e
expô-lo? Considerando que o nazismo e o fascismo eram ideologias na
acepção gramsciana, as quais, embora inesperadamente, foram bem
sucedidas em organizar setores importantes das massas alemãs e
italianas, não seria importante descobrir não somente o que tinham
de verdadeiro, o que nelas fazia sentido e seduziu o povo a aceitá-las,
mas também descobrir e expor o que tinham de falso e que não fazia
sentido?'' (Larrain, 1996, p. 61)
Em outras palavras, nos parece que se a acepção neutra é
útil como ferramenta teórica para identificar a razão de ser da
organicidade de uma ``ideologia'' que consegue mobilizar amplos setores das
massas, deixando de lado a idéia de falsa consciência e centrando-se
na ``positividade'' das articulações discursivas que dão sentido
às práticas dos sujeitos, por outro lado corre o risco de perder de
vista o aspecto contraditório entre os sentidos dessas
articulações e as práticas que pretendem explicar, ao
desconsiderar a possibilidade de os sujeitos estarem sendo literalmente
enganados. Uma ideologia, por ser orgânica, não deixa de estar
sujeita a contradições, distorções e mascaramentos. Nesse
ponto, a acepção negativa de ideologia permitiria identificar essas
distorções, reintroduzindo a idéia de falsa consciência, e
assim desmascarar o que eventualmente possa haver de contraditório nos
discursos em pauta. Creio, porém, que a acepção negativa sozinha
corre o risco de pré-julgar uma dada articulação discursiva a
partir da teoria geral (o materialismo histórico ou dialético), caso
se mostre incapaz de identificar em um discurso ``reacionário'', por
exemplo, que mobilize as classes subordinadas, ``what about it is true'', ``make good sense'', identificando-o como mero
embuste. É nesse sentido que, a meu ver, justifica-se tanto a visão
anti-reducionista de Hall, que recusa-se a entender os discursos em geral
como reflexos mecânicos das relações
materiais,6.10 e ideologia como uma falsa consciência oposta a uma consciência verdadeira, científica, quanto o postulado de Larrain sobre a pertinência de uma análise que utilize-se das duas acepções como complementares e não excludentes: de uma análise que rejeite a noção de falsa consciência seguida de uma crítica que a reintroduza, ainda que somente como possibilidade.
Esta complementaridade aponta no sentido de que não se trata 1) de
estigmatizar a priori os discursos não científicos em geral como falsos, como meros
reflexos mecânicos e distorcidos de uma realidade distorcida, nem 2) de
abandonar a possibilidade de representarem distorções da realidade
que atendem aos interesses das classes dominantes, mas 3) que se deve abordar
dialeticamente qualquer articulação discursiva buscando identificar,
ao mesmo tempo, tanto os seus aspectos razoáveis quanto os
contraditórios, sob a perspectiva da luta de classes. É, de certo
modo, o que Gramsci faz ao analisar a Igreja Católica: ao mesmo tempo em
que aprecia sua organicidade, sua capacidade de compor um ``bloco
histórico'' - através de seu esforço em manter a união
entre a elite intelectual da igreja e as massas de fiéis, reprimindo os
primeiros quando se afastam da fé popular -, condena seu empenho em
impedir que as massas ascendam a um outro patamar intelectual,
conservando-as na ignorância, por interesses de dominação. O
discurso da unidade dos fiéis e da universalidade da igreja possui, neste exemplo, a dupla
dimensão ideológica que defendemos que se deve buscar em toda
articulação discursiva:6.11 nos termos de Gramsci, seu
caráter orgânico e seu caráter arbitrário, em meio aos
quais, porém, o intelectual marxista é convocado a tomar partido:
``A posição da filosofia da praxis [leia-se marxismo] é antitética
a esta posição católica: a filosofia da praxis não busca
manter os ``simplórios'' na sua filosofia primitiva do senso comum, mas
busca, ao contrário, conduzi-los a uma concepção de vida
superior. Se ela afirma a exigência do contato entre os intelectuais e
os simplórios não é para limitar a atividade científica e
para manter uma unidade no nível inferior das massas, mas justamente
para forjar um bloco intelectual-moral, que torne politicamente
possível um progresso intelectual de massa e não apenas de pequenos
grupos intelectuais.'' (Gramsci, p. 20)
Vemos que, apesar do ``bloco intelectual-moral'' que defende não ser
idêntico ao da igreja, que impede a ascensão das massas ao mesmo
tempo que proíbe aos seus intelectuais que delas se afastem, é da
Igreja que Gramsci toma emprestado seu modelo de bloco-histórico,
exigindo a aproximação dos intelectuais das massas. Assim, a
identificação do que há de razoável no discurso da unidade
dos fiéis e no próprio modelo político organizacional da
Igreja, acrescida da crítica, mostrou-se fértil também como
base para uma nova concepção de organização política.
Uma atitude sem a outra seria necessariamente mais pobre. Se Gramsci pode
ter privilegiado em algum momento a acepção neutra, como sugere
Larrain, o fez em um contexto no qual a negativa prevalecia de um modo
freqüentemente marcado por um reducionismo economicista - o qual perdia
de foco a própria dialética que torna a noção de
determinação em última instância, ou antecedência, dos
fatores econômicos sobre os demais, realista e fecunda,
empobrecendo-a.6.12 Contudo, nem por isso abandonou
a noção de falsa consciência, em sua crítica aos discursos
``arbitrários'', ``desejados''.
Em suma, defendemos que a operacionalidade da acepção neutra reside
em sua capacidade tática de fornecer uma compreensão das razões pelas quais certos discursos conservadores fazem sentido, mobilizam as massas, tornam-se orgânicos, no que pese poderem estar aparentemente em contradição com o que uma visão de mundo marxista chamaria de os ``interesses reais'' dos emissores ou reprodutores dos discursos, de modo a se poder identificar os equívocos das políticas desenvolvidas pelos setores progressistas
(ou revolucionários) da sociedade e reorientá-las pontualmente. Por
exemplo, no Brasil, uma abordagem neutra do discurso direitista em nome da ordem e do anticomunismo, sobretudo durante os anos 60 e 70, talvez tivesse
contribuído para que fossem evitados alguns equívocos, como o
distanciamento entre boa parte dos intelectuais de esquerda, que se julgavam
a vanguarda revolucionária, e as massas (incluindo amplos setores das
classes médias), cujo resultado, sabemos, foi trágico. Outro
exemplo: na Alemanha, nos anos 20 e 30, a beligerância mútua entre
comunistas e sociais democratas pavimentou o terreno - aberto, não
obstante, pelas crises econômicas que marcaram o período - para a
ascensão nazista, a qual pegou as esquerdas de surpresa, entre outros
fatores por terem se mostrado incapazes de identificar o que fazia sentido
na pregação nazi, atendo-se somente aos seus aspectos negativos
óbvios.6.13
Já a acepção negativa permitiria identificar as
distorções dos discursos hegemônicos conservadores de modo que
fossem elaboradas políticas estratégicas de fôlego, cuja meta seria não apenas compreendê-los e opor-lhes resistência, mas superá-los -
sem, contudo, perder de vista que erros táticos necessariamente
comprometem a estratégia.
Tentaremos agora investigar se é possível aplicar ambas as
acepções, que buscamos conceitualizar, segundo o nosso entendimento,
como instrumentos teóricos de análise e crítica social, à
questão dos gostos musicais, partindo das seguintes conclusões:
- A acepção neutra de ideologia seria sobretudo analítica e tática: ao rejeitar a noção de distorção ou falsa consciência, poderia ser útil para identificar a razão de ser (para seus emissores e
reprodutores) e a concretude histórica de um dado juízo de gosto
(isto é, a rede ou o complexo de determinações que o produz),
bem como sua oposição a outros juízos. Ou seja, pode explicar
como e por quê esta articulação discursiva faz sentido para os que dela se utilizam e de que modo legitima práticas que são de seu interesse.
Sob esta perspectiva, uma tal compreensão favoreceria o desenvolvimento
de políticas conjunturais, de curto prazo, ou, em outros termos, na
utilização pontual da ``verdade'' que subjaz em uma eventual
``distorção'' hegemônica de modo a rearticulá-la sob uma
perspectiva contra-hegemônica de resistência.
- A acepção negativa seria sobretudo crítica e estratégica: conservando, ou reintroduzindo, a noção de distorção ou falsa
consciência, serviria para identificar até que ponto esses juízos - no que pese a ``verdade'' que seus articuladores lhe atribuem - falseiam as
relações sociais em sua concretude histórica, legitimando e
reproduzindo relações de subordinação de um determinado
grupo por outro dentro do conjunto mais amplo da luta de classes, e para
identificar se e até que ponto o juízo em questão mascara as
relações e interesses de classe (e somente neste sentido seriam
ideológicos na acepção negativa). Esta compreensão
favoreceria o desenvolvimento de políticas estruturais, de longo prazo,
ou seja, que apontassem para uma nova hegemonia:6.14 seu ``ponto de fuga'' é a própria
escatologia marxista da superação do capitalismo.
- Ambas as acepções levam em consideração a especial
relevância dos fatores econômicos e da luta de classes para a
compreensão da produção e reprodução sociais de
articulações discursivas; em suas formas mais sofisticadas, ambas
rejeitam, ao mesmo tempo, todo reducionismo economicista. Diferem, contudo,
na aplicação do adjetivo ``ideológico'' às
articulações discursivas, ou melhor, no próprio entendimento do
conceito ``ideologia''. Esta distinção é relevante, na medida em
que buscamos uma definição conceitual rigorosa.
Dito isto, nosso postulado de que há uma dimensão propriamente
ideológica nos juízos de gosto, tanto na acepção neutra quanto na
negativa, baseia-se nos seguintes pressupostos:
- o gosto, como escolha, ou hierarquização valorativa das coisas (materiais ou simbólicas), isto é, como medida do seu valor de uso, estando as
necessidades básicas de sobrevivência satisfeitas, é uma
síntese (inconsciente) da expressão distintiva de cada coisa (de
sua materialidade) e das experiências concretas da percepção
individual, mediada pelo conjunto de valores simbólicos coletivos
(cânones); esta mediação é o que lhe atribui necessariamente
uma dimensão ideológica;
- valores simbólicos não são absolutos ou eternos, mas
construtos históricos, determinados em última instância por fatores
econômicos, dado que o campo de potencialidades de
produção simbólica num período histórico dado é
delimitado, primeiro, pelo modo de produção hegemônico e, na
esmagadora maioria dos casos, pela estratificação da sociedade em
classes - que estabelece uma distribuição desigual não só
dos recursos materiais mas também de um repertório simbólico
comum e de formas possíveis de fruição, no que
conseqüentemente surgem variadas formas de cooperação e conflito
entre os detentores desses repertórios desigualmente distribuídos
- em meio à tensão dialética entre este modo de
produção e as necessidades e desejos que de um lado promove e de
outro recalca; assim, valores simbólicos representam interesses
convergentes ou conflitantes em meio à luta de classes, o que lhes
atribui necessariamente uma dimensão ideológica, ainda que não
obrigatoriamente na acepção negativa;
- os juízos de gosto são a elaboração discursiva dos gostos, portanto a expressão consciente da medida do valor de uso das coisas; porém, embora a potência de formulação de juízos de valor - religiosos,
estéticos, científicos etc. - seja delimitada pelas práticas
determinadas pelo modo hegemônico de produção (relações
de trabalho, formação etc.), os valores simbólicos elencados e
hierarquizados nos discursos não constituem um mero espelhamento
mecânico e linear deste modo de produção e das práticas
correlatas (seja de produção material ou simbólica), mas um
esforço complexo de dar sentido a estas práticas, a partir da
confrontação destas com um repertório de discursos herdado, em
meio ao qual indivíduos e grupos os reproduzirão, transformarão
ou abandonarão. O material simbólico para a elaboração
destes discursos de legitimação é desigualmente distribuído
na sociedade, não só a partir de imperativos de classe, como
também de ordem lingüística, etária, de gênero etc.;
- o fato de um discurso pretender dar sentido às práticas não
significa que este sentido não seja passível de crítica, e
- os gostos e juízos de gosto, assim como as ideologias e crenças em
geral, tornam-se dados materiais ao orientarem a prática dos sujeitos.
Assim entendidos, os juízos de gosto são ideológicos tanto como
articulações discursivas que buscam dar sentido às práticas gustativas dos sujeitos e grupos (acepção neutra de ideologia) quanto como articulações discursivas que mascaram e distorcem as relações de subordinação e exploração concretas entre alguns sujeitos e outros, refletidas nestas mesmas práticas gustativas (acepção
negativa de ideologia). Esses sentidos e distorções cristalizam-se nos
gostos, estabelecendo padrões de percepção e juízo
coletivos historicamente dinâmicos, que legitimarão ou não as
práticas dos sujeitos para eles próprios e para os demais.
Ambas as qualidades podem estar presentes, em diferentes graus, em um mesmo
juízo. O que nos interessa é distinguir em que medida os
juízos de gosto fazem sentido, isto é, legitimam as práticas nos discursos, tornando-os orgânicos, e em que medida este sentido mascara contradições sociais. Assim, por exemplo, os juízos de gosto referentes ao carnaval podem ilustrar esta dupla natureza ideológica do gosto. Chamemos
então de ideológicos alguns discursos que podem ser identificados
como pertencentes ao senso comum, como a) ``o carnaval é a expressão da
alegria de um povo oprimido'', b) ``o carnaval une todas as classes'', c) ``o
carnaval é a maior expressão da cultura brasileira'' e d) ``o carnaval
não é mais o mesmo''. De cara identificamos aí:
acepção neutra - vislumbre através da prática de uma realidade de gozo que se opõe e supera, em caráter excepcional, os imperativos sociais
existentes, da tristeza, da labuta e da repressão sexual;6.15 acepção negativa - fixação em e
supervalorização de uma satisfação substitutiva que mascara as
contradições reais que produzem a tristeza, a labuta e a
banalização sexual, que o carnaval, como ``válvula de escape''
permitida, ajuda a legitimar, precisamente por seu caráter excepcional;
neutra - vislumbre através da prática de uma situação excepcional
que transcende como modelo ideal a subordinação classista e racial;
negativa - ocultamento ou minimização do caráter excepcional da
situação transcendente;
neutra - reconhecimento da hegemonia cultural no campo da música, da festa e da dança conquistada pelas classes subordinadas, sobretudo os negros,
através de sua luta pela afirmação social de seu repertório
cultural; negativa - mascaramento da posição subordinada dos negros e das classes populares em geral em praticamente todos os outros espaços e
tempos da vida social;
neutra - consciência da subordinação de certas características
estilísticas do desfile a imperativos comerciais, como a crescente
presença, como destaques nos desfiles, de modelos, atrizes etc. brancas,
sem nenhuma relação com a comunidade que realiza o evento;
negativa - apego a um certo purismo tradicionalista, incapaz de reconhecer que
até certo ponto a comercialização do espetáculo representa
uma possibilidade de compensação econômica mais expressiva para
as comunidades etc.
Outras inferências e exemplos poderiam ser citados. O gosto pelo rock,
em certa medida, costuma estar associado a uma rebeldia - salutar - diante
da disciplina do trabalho (a palavra de ordem é diversão), da estética
elitista e da moral sexual conservadora; o ideário da ``cultura jovem''
representa, ou representou, uma valorização da ludicidade em
detrimento dos imperativos econômicos da labuta; o amante do rock busca
uma fruição estética imediata e intensa da qual participem todos
os sentidos, o que é uma opção legítima; através do
rock, a música negra norte-americana saiu definitivamente dos guetos e
conquistou o mundo; nos anos sessenta, o rock esteve em boa parte associado
à conscientização política das massas e a um repúdio do
imperialismo (oposição à guerra do Vietnã) e da ordem
tecnocrática; nesta mesma época, operou experiências formais
desbravadoras de novas rotas de expressão e percepção;
representou ainda um desejo de liberdade individual e coletiva, de novas
experiências sensórias (drogas) e de euforia; por outro lado, o
``sonho'' foi ``pasteurizado''; no Brasil, reflete, geralmente, uma
opção estética colonizada, um desprezo esnobe pelos gêneros
brasileiros e por tudo que não é inglês ou norte-americano, e um
orgulho ignorante na recusa de conhecer outras formas mais elaboradas de
fruição musical, atestando um certo infantilismo do gosto,
fortemente carregado de idolatria ou fetichismo; muitos músicos negros
sentiram-se ``roubados'' pelos brancos; toda a rebeldia torna-se fake, restrita
ao instante do show ou da audição musical, a penteados e
indumentária, não se desdobrando em outras práticas concretas de
transformação das condições sociais de opressão; a crise
do petróleo do início dos anos 70 acabou com o sonho, altamente
lastreado em um alto padrão de consumo que prolongava a infância e o
tempo livre etc.
Buscamos ilustrar com esses exemplos que o caminho (método) que propomos
para uma crítica do gosto passa pela identificação e pela
análise desta dupla natureza ideológica que nele subjaz e que emerge
em sua formulação em juízos. Esta análise tem por objetivo
servir de base para uma crítica que aponte no sentido de uma luta
política por formas superiores de práticas gustativas, que
conservem e desenvolvam seu caráter sublimatório e transcendam seu
caráter fetichista.
Temos tentado compor um quadro conceitual que nos permitisse compreender
como se dá a mediação tecno-capitalista dos gostos musicais.
Para tanto, partindo da etimologia grega e hebraica do termo gosto,
discutimos alguns postulados filosóficos sobre o tema e propusemos o
recurso à crítica da economia política, de Marx, como
orientação metodológica para uma melhor compreensão de nosso
objeto relacional. Dentro do paradigma materialista, na acepção
marxista do termo (matéria investida de sentido
histórico-econômico), privilegiamos a teoria da determinação
em última instância, ou antecedência, da estrutura produtiva de
uma sociedade dada sobre sua produção simbólica. Estrutura
produtiva significa o conjunto dos meios dentro de um modo de
produção dado, bem como as relações de trabalho que este
estabelece. A crítica da economia política desenvolvida por Marx
em O Capital parte de sua teoria do valor e da luta de classes: se só o
trabalho produz valor, nas relações de trabalho capitalistas o valor
excedente do trabalho produtivo constitui o lucro do capitalista, sendo o
trabalhador, literalmente, roubado, o que os coloca em posições
necessariamente antagônicas. Sendo a produção industrial a
principal fonte de riquezas na sociedade capitalista, sua forma
específica de produzir riquezas e os conflitos daí resultantes
determinam o conjunto das relações sociais. Tal
determinação, contudo, não se dá de modo automático, mas
complexo. Para compreendermos melhor esta complexidade, que envolve os
efeitos de retorno da superestrutura sobre a estrutura, recorremos à
noção gramsciana de hegemonia, que entende a luta de classes como um processo
lento e gradual de construção de posições de poder em todas
as instâncias sociais (econômica, política, cultural), aliada
à noção althusseriana de sobredeterminação: a estrutura
de uma formação social dada divide-se em diversas instâncias ou
níveis, tendo por base o nível econômico e por superestrutura
o político e o ideológico. Embora o nível econômico seja a
instância determinante, sua reprodução se dá nos níveis
políticos e ideológicos, os quais, portanto, o sobredeterminam.
Buscamos demonstrar que a problemática dos gostos pertence, neste
enfoque, ao nível ideológico. Para melhor entendermos sua
produção e reprodução sociais, nos pareceu fundamental
discutir o conceito ideologia dentro da tradição marxista, o que nos
permitiu, assim espero, formular uma definição precisa de suas
acepções neutra e negativa, a partir da qual postulamos a
pertinência da complementaridade operacional de ambas para o estudo de
nosso objeto.
Chegou o momento de voltarmos nossa atenção mais detidamente para a
posição que atribuímos à produção musical dentro
deste recorte teórico, retomando a hipótese apresentada na
introdução deste trabalho, a saber, de que o desenvolvimento da
indústria cultural ao longo do século XX inverteu a relação
que se dava em seus primórdios entre a produção musical e a
formação dos gostos. Recapitulando, sugerimos que, no
princípio, a indústria fonográfica reproduzia produções
locais; hoje, os músicos e os públicos tendem a reproduzir,
localmente, a produção global da indústria cultural. Se estamos
certos ao postular que esta inversão deve-se sobretudo a imperativos
econômicos, para entendermos como ela se verificou na prática cumpre
enfim definir o que entendemos por capital midiático, conceito ao qual opomos valor simbólico.
Por capital midiático referimo-nos antes de mais nada a um valor econômico, na medida em que sua
produção e reprodução estão direta e predominantemente
condicionadas - embora não exclusivamente - pelos imperativos
econômicos de auto-expansão do capital. Valor simbólico, por seu turno, opõe-se à categoria valor econômico, na medida em que sua produção
é, do ponto de vista do capital, trabalho improdutivo, ou seja, não
diretamente capitalizável, pois não requer a transformação
de força de trabalho e de capital em mais capital para realizar-se.
Valor simbólico, portanto, é o mesmo que prestígio social de um produto ou de um produtor simbólico, nas mais diversas escalas, adquirido
independentemente (ou apesar) de vultosos investimentos de capital dinheiro. Seu lastro é o gosto hegemônico de um grupo humano em um dado contexto sócio-histórico, seja racionalizado em considerações
estéticas, seja expresso somente na maior ou menor intensidade da
aprovação ou da rejeição quantitativas em relação ao
produto ou ao produtor simbólico. Essas expressões irão variar
com as gerações conforme os desdobramentos da luta entre as classes
ou frações de classe pela hegemonia.
Até o advento do comércio em larga escala de edições
musicais,7.1 na esfera popular (popular, aqui, em oposição a
erudito), o valor simbólico de um produto e o prestígio de seu
produtor independiam de qualquer mediação monetária mais
relevante;7.2 na esfera erudita, dependiam de
mediações monetárias relevantes (das cortes ou da Igreja e,
posteriormente, da burguesia ascendente), mas tampouco havia aí
trabalho produtivo, capitalizável, pois o dinheiro investido na produção musical não se transformava em capital (dinheiro + trabalho roubado) e a
música produzida não era suporte para o processo capitalista de
auto-expansão do capital, não se submetendo, portanto, à sua
lógica interna; o que se dava era uma troca de prestígio entre os
compositores e as cortes, embora os primeiros permanecessem economicamente
subordinados às últimas, bem como seu prestígio era menor.
Tratava-se, como dissemos, de trabalho improdutivo do ponto de vista do
capital.
Gradualmente, principalmente no campo popular, a socialização da
música em maior escala passou a depender dos meios de
comunicação e da indústria cultural como um todo, cuja
teleologia, como todo empreendimento capitalista, é transformar capital
em mais capital, sendo o trabalho envolvido na produção de coisas
(materiais ou simbólicas) reduzido a uma mera etapa neste processo,
segundo a célebre fórmula de Marx, D-M-D', sendo M a mercadoria
força de trabalho, única capaz de transformar dinheiro (D) em
capital (D'). A força de trabalho e a produção musical
tornam-se, a partir daí, trabalho produtivo do ponto de vista do
capital. Com isso, subordinam-se ao seu movimento de auto-expansão,
tornando-se o gosto de um público local desprezível na
determinação do que será produzido, na medida em que não
constitui fator de demanda relevante para um investimento lucrativo.
Evidentemente, como demanda, o gosto do consumidor é considerado na
seleção do que é produzido. Contudo, os imperativos crescentes
de ganho de escala, devido à própria lógica interna do capital
de expandir-se continuamente e às pressões da concorrência,
tendem a selecionar, em meio a um repertório simbólico
disponível em um momento dado, aquelas formas que melhor atendam a
estes imperativos, e o mais rápido possível. Até então, a
música havia se desenvolvido regionalmente, e jamais existiu um padrão de gosto global que contemplasse bilhões de ouvintes. Hoje, há.
Será que o predomínio internacional do pop anglo-saxão deve-se a
uma superioridade qualitativa intrínseca deste tipo de música sobre
todas as demais formas existentes no planeta? Ou, antes, ao poderio
econômico de sua indústria cultural, a qual, tomando a
matéria-prima (seu repertório simbólico nacional) e a força
de trabalho (seus músicos) locais, universalizou-a na busca por novos
mercados, economicamente incapazes de competir a altura (os japoneses e
alemães do pós-guerra, para variar, seguiram-lhe os passos, com o
prestimoso auxílio do Plano Marshall)? Se a segunda resposta é a
correta, isto significa que a produtividade superior de uma indústria
sobre as demais, que lhe possibilita produzir mais mercadorias musicais por
menos capital investido, acaba por determinar inclusive os usos e costumes
na esfera do consumo (em meio aos quais movem-se os gostos), ou seja, os
limites da experiência fruitiva da maioria das pessoas,
conseqüentemente a qualidade musical, o que é bom ou ruim em música -
já que as produções simbólicas de uma indústria
inferior, para não falar daquelas extra-midiáticas, tornam-se
economicamente inviáveis e, portanto, são atiradas às margens do
repertório comum, ou desaparecem.
Até o momento em que o valor de troca monetária, base de
legitimação posterior do capital midiático, ainda não entrou
em cena, a objetividade sócio-histórica dos valores simbólicos
da música popular, isto é, seu valor de uso, permanece atrelada
exclusivamente à faculdade de um determinado músico de atender a
demandas simbólicas qualitativamente estratificadas (seja através da força da
tradição, seja através da força da ruptura) em um momento
dado; em outras palavras, à sua capacidade de agradar alguém,
independente de qualquer mediação econômica externa ao seu
trabalho. Demandas simbólicas correspondem aos valores de uso
identificados em tais ou quais produtos simbólicos por um grupo dado, e
estes variam com as gerações, os estratos sociais e as diversas
mudanças coletivas que a história promove. Portanto, não são
nem podem ser estanques. Porém, se até um século atrás essas
demandas gustativas eram canonizadas, confrontadas, esquecidas, retomadas ou
transformadas pelos costumes, pelos produtores, pelos especialistas e pelos
fruidores em contato direto com os produtores (os músicos), na virada do
século XIX para o XX surgiu um novo juiz: o capital, posteriormente
disfarçado com a fantasia de ``povo'', a quem supostamente cabe a
última palavra a respeito do que satisfaz, em maior ou menor grau, sua
própria demanda simbólica.
Mas quem é este sujeito histórico, o povo? Os pobres em geral? Os
trabalhadores braçais? Os contínuos? Os falantes de uma
língua? Os seguidores de uma religião? Os membros de uma
nação? Ou um conceito curinga que mascara uma rede mais complexa de
conflitos e construções identitárias?
Em cada contexto discursivo ou ideológico, uma ou mais das alternativas
acima será correta. Martin-Barbero, a este respeito, compara as
noções distintas de ``povo'' entre ingleses (folk),
alemães (volk) e franceses (peuple), demonstrando que para os ingleses a
noção de folk refere-se à população rural em
oposição à urbana; para os alemães, à oposição
nacional / estrangeiro, e para os franceses, à ``outra face da sociedade
constituída (campesinato e massas operárias)''.7.3 Marx, por sua vez, afirmou que
``A população é uma abstração se deixo de lado as
classes que a compõe. Estas classes são, por sua vez, uma palavra
vazia se ignoro os elementos sobre os quais repousam, por exemplo: o
trabalho assalariado, o capital etc. Estes supõem a troca, a divisão
do trabalho, os preços etc.'' (Marx, in Marx-Engels, p.409)
Tinhorão já havia sugerido a hipótese de uma interconexão
entre 1) o advento da televisão no Brasil, em meados dos anos 50, 2) o
incremento da circulação de bens de consumo voltados para as classes
médias em ascensão e 3) o crescimento da veiculação
midiática de gêneros musicais estrangeiros, imitadores (jovem
guarda) ou híbridos (bossa nova) com os quais as novas classes
médias urbanas brasileiras, em sua rejeição ao ``atraso''
nacional (ou seja, a suas tradições de fundo rural), se
identificavam. Assim, segundo este autor, os artistas oriundos das camadas
populares (o ``povo'') e suas criações musicais teriam sido
substituídos na mídia pelos artistas e pelas canções da e
ao gosto da classe média emergente.
Mesmo não dispondo de dados precisos que permitam confirmar ou rejeitar
esta hipótese, ela nos leva a refletir, quanto aos ``índices de
popularidade'' de certos gêneros musicais, a que extratos da
população (consumidora) os índices se referem.
Seja como for, a transferência da maioria da população do
planeta do campo para a cidade no decorrer do século XX possibilitou o
surgimento de uma ``cultura de massas'' mediada pela indústria cultural,
em primeiro plano, mas também pelas demais instituições, ou
aparelhos ideológicos de Estado, sob o controle das classes dominantes.
Essa cultura de massas tem por função primordial camuflar a luta de
classes, aparar no imaginário suas arestas, pacificá-la. A
realocação das populações fragmentadas em grandes
concentrações urbanas é a matéria sobre a qual molda-se um
imaginário próprio, reforçado na atualidade pelo mito de aldeia
global.
Porém, na realidade, quando se fala em ``povo'' no contexto
apologético da indústria cultural, fala-se simplesmente em
quantidade de consumidores, estando todas as diferenças (econômicas, culturais, etárias,
étnicas etc.) entre estes borradas no imaginário midiático. Se
são diversos e esta diversidade atrapalha os lucros, que sejam, na
medida do possível, assimilados a um imaginário comum. Se não
for possível alfabetizar o analfabeto ou ``analfabetizar'' o
alfabetizado, fazer do velho criança e da criança velho etc., que
sejam segmentados em grandes nichos de consumo e aí permaneçam. Se
há mudanças centrípetas (da fora para dentro da indústria
cultural), isso deve-se a mudanças sociais. Se há mudanças
centrífugas, deve-se às pressões da concorrência,
minimizada, hoje, pela estupenda concentração de capital sob o
controle de gigantescos monopólios transnacionais ``de entretenimento''.
E o capital, no decorrer do século XX, ascende de tribunal em tribunal,
até tornar-se o juiz7.4 da Suprema Corte
dos valores simbólicos, os quais, socializados em grande escala dentro
de sua lógica, começam a converter-se em capital midiático - capital dinheiro + prestígio social, adquiridos graças a vultosos investimentos de capital dinheiro - , convertendo-se o produtor simbólico e seu produto em meros
suportes para a auto-clonagem do capital dinheiro. O capital dinheiro
resultante do capital midiático produzido é ainda desigualmente
distribuído entre o produtor simbólico e a indústria cultural,
que fica com a parte do leão, ainda que a parte do produtor
simbólico nem sempre seja desprezível. O prestígio também
é dividido, ficando o produtor simbólico com a parte do leão, e
a empresa com o que se chama de valor agregado na marca.
Como, evidentemente, não existe valor simbólico zero (só pode
haver valor simbólico positivo ou negativo, nunca nulo) em nenhum
produto simbólico a respeito do qual alguém se dê ao menos o
trabalho de comentar, ainda que no mais modesto círculo (ou no mais
amplo), o fato de um produto simbólico dispor de alto capital
midiático não significa necessariamente que não possua algum
valor simbólico. Com freqüência moderada, o oposto é que
corresponde à verdade, ou seja, quando os altos índices de
``popularidade'' (isto é, de consumo) de uma música correspondem aos
juízos dos ``especialistas'' (músicos, críticos,
pesquisadores, melômanos, conaisseurs). O problema é que, dada a radical e crescente mercantilização da música ao longo do séc. XX, e
dada a onipresença da indústria cultural, torna-se cada vez menos
possível que um produto simbólico adquira valor simbólico
socializado - em uma escala que transponha alguns passos além dos
limites do círculo pessoal imediato do produtor simbólico -
independente de vultosos investimentos de capital dinheiro, assim como um
artesão não pode competir, com um produto similar e no mesmo setor
do mercado, com uma transnacional onipresente. Deste modo, hoje, um produto
simbólico só pode ter algum valor simbólico socializado se obtiver
algum capital midiático, e isso significa que possa tornar-se suporte da
reprodução de capital dinheiro. Para tanto, tem de adequar-se aos
imperativos formais hegemônicos em um momento dado do mercado
(simbólico e financeiro). No turbocapitalismo monopolista financeiro
contemporâneo, tais imperativos operam em escalas gigantescas, o que
naturalmente conduz a socialização da produção simbólica
a uma homogeneização nunca dantes vislumbrada nos piores pesadelos
de Adorno.
Porque cessam de existir (ou perdem sua força) os espaços
extra-midiáticos de formação e produção musical, e os
que resistem (academias, espaços de vanguarda, festas populares, rodas
de samba etc.), na crescente impossibilidade de socializarem sua
produção diante de tão poderosa competição, se vêem
forçados ou a fechar-se em si mesmos ou a ceder aos imperativos da
concorrência midiática. Afinal, o que pode uma idéia criativa
realizada em um guardanapo ou em um violão contra a Sony ou a Globo?
Quem vai ouvir a música? O violão e o guardanapo, quase sem querer,
acabam colonizados e, para poderem existir, se vêem constrangidos a
reproduzir o padrão hegemônico. Assim, são os imperativos desta
reprodução de capital em prestígio socializado e de
prestígio socializado em mais capital que regem o mercado das trocas
simbólicas contemporâneo, sendo todos os demais determinantes
culturais (etnia, gênero, idade, escolaridade, nacionalidade, classe
social etc.), inclusive o valor simbólico de um produto legitimado em
alguma instância - pela academia, pelo bairro, por uma quantidade
razoável de apreciadores em escala municipal, pela competência dos
especialistas etc. -, subordinados a imperativos econômicos de escala
pantagruélica, alienados (expropriados, utilizados mercadologicamente)
ou recalcados.
Mas como determinar, dentro deste recorte teórico, o valor
simbólico, a qualidade de uma peça musical, isto é, como
identificá-la como um valor de uso menos ou mais necessário à
satisfação humana em relação a outro? Respondo a esta
pergunta com uma outra: satisfação humana de quem? De que homem? Do
musicólogo alemão, do diretor de bateria da Mocidade Independente de
Padre Miguel ou do punk inglês? Identifiquemos primeiro de que ``homem''
falamos.
Levando em consideração a necessidade desta identificação
preliminar, não tenho pudores de reconhecer a competência dos
especialistas como os ajuizadores mais confiáveis. Se isto parece
paradoxal em relação ao que afirmamos anteriormente, o paradoxo
é só aparente: se, em qualquer área, quem se dedica com afinco
ao estudo e à prática produtiva e/ou fruitiva (na música, na
culinária, no esporte, na ciência etc.) conhece melhor seu objeto do
que aqueles que têm com ele uma relação mais casual, estando
assim mais apto a emitir juízos, a competência do especialista deve
ser sempre entendida em seu contexto social, considerando sua
posição de classe, sua nacionalidade, a tradição que
representa etc., não havendo, pois, uma competência universal, mas
competências parciais. Por exemplo, nosso diretor de bateria da Mocidade
Independente é provavelmente mais capaz de julgar os méritos de uma
bateria de escola de samba do que o musicólogo alemão. E este, os de
uma obra de Haydn (a não ser que tomemos por válidos juízos
oriundos de leituras aberrantes). A partir desta premissa, deduz-se que, ao
mesmo tempo em que pode haver objetividade nos juízos de gosto, esta
deve ser relativizada nos limites do campo de produção simbólica
do qual se discute, e de seus subcampos. Cada qual produz seu próprios
cânones, parâmetros perceptivos, modos de produção e de
consumo, que se transformam com o tempo, e é somente dentro destes
campos ou subcampos que o juízo de gosto pode pretender objetividade:
pelo acordo dos pares. Não se pode nem mais falar aí em
``música'', mas em gêneros e subgêneros musicais, cada qual
perpetuando-se, transformando-se ou desaparecendo no espaço e no tempo,
processo em meio ao qual adquirem significações distintas para
especialistas e fruidores distintos. Este ``acordo dos pares'' consiste,
portanto, em um processo dinâmico, marcado por divergências e
convergências entre conhecimentos, práticas, interesses e
disposições, afetivos e culturais. Mas esses campos e subcampos,
como superestruturas, permanecem, agora e sempre, subordinados aos
imperativos estruturais. No caso da música, porém, até o advento
da indústria cultural, a subordinação se dava de modo bem menos
direto. Tornada mercadoria, sua autonomia relativa tende a se extinguir.
Nada assegura, porém, que este quadro seja definitivo, sendo
passível de alteração em face de novas reivindicações
coletivas (de cunho étnico, etário, nacional etc.), mas sobretudo,
nos momentos de recrudescimento da luta de classes, em face dos quais o
automatismo dos imperativos econômicos e de suas disputas internas
(intraclassistas) e externas (entre as classes) se vê forçado a
ceder algum espaço à mediação política e estética.
Isso já ocorreu diversas vezes7.5 e nada indica que não possa ocorrer
novamente.
Gostaríamos agora de propor um modelo segundo o qual a indústria
cultural, que dava seus primeiros passos na virada do séc. XIX para o XX
(nos EUA, na Europa e no Brasil), momento da passagem do capitalismo liberal
para o capitalismo monopolista (caracterizado pelo imperialismo e pelo
princípio da hegemonia do capital financeiro sobre o capital industrial
e comercial), transformou-se, ao longo do séc. XX, de setor
periférico do grande capital em setor privilegiado, reproduzindo
aproximadamente, de modo sintético, as quatro grandes fases do
capitalismo: mercantilismo ou acumulação primitiva (sécs.
XIV-XVII), estágio industrial liberal (sécs. XVIII-XIX), estágio
industrial monopolista (séc. XX até a década de 70), estágio
financeiro (década de 70 do séc. XX em diante).
Em uma perspectiva histórica, a indústria cultural é
relativamente recente;7.6 só pôde surgir a partir de um determinado grau
de desenvolvimento do capitalismo, das técnicas de registro e
reprodução e dos meios de comunicação, tendo suas origens na
imprensa manufaturada, e seu desenvolvimento máximo - até agora -
nas tecnologias da informação contemporânea, passando pelo
telégrafo, pelo telefone, pelo gramofone etc. Sugerimos que de meados do
século XIX (incrementação do comércio de edições
musicais) às primeiras décadas do século XX (surgimento da
indústria fonográfica) a indústria cultural caracterizou-se
economicamente pela acumulação primitiva de capital midiático, a qual seguiram-se três estágios
subseqüentes, conforme o modelo a seguir:7.7
Acumulação primitiva e capital midiático (1892-1929,
aproximadamente; comércio de edições impressas e, sobretudo, dos
primeiros registros sonoros), período no qual a produção
musical desenvolveu-se com maior independência em relação aos
meios de comunicação;
Período liberal do capital midiático (1930-69; rádio e
cinema), marcado pela livre concorrência entre os diversos setores da
indústria cultural: com o desenvolvimento dos meios de
comunicação e a emergência de uma indústria cultural, esta
passa a ser, por assim dizer, a instância intermediária, entre o
campo de produção musical e o campo de poder (econômico e
político), gradualmente preparando o terreno para a etapa seguinte;
Período monopolista do capital midiIático (1970-2000; tv): a
indústria cultural turbinada - fruto de mega-fusões, de
incrível acumulação de capital, de valor simbólico e de
capital midiático -, seu porta-voz, deixa de ser uma instância
intermediária para transformar-se em instância disciplinar das
práticas culturais, estabelecendo os modos e espaços hegemônicos
de produção, reprodução, circulação e consumo
simbólico, elegendo ou recalcando os bens simbólicos existentes;
Período fictício do capital midiático (2001-...);
convergência tecnológica, mega-fusões corporativas, império
absoluto do capital financeiro ou fictício): controle total do campo de
produção simbólica (seleção contábil de todos os
conteúdos a partir de noções preestabelecidas de seu valor de
troca; radicalização do gerenciamento das subjetividades através
da propaganda e do jornalismo); tendo praticamente alienado a autonomia
relativa do campo de produção musical, ocupando praticamente todos
os espaços de produção, reprodução, circulação e
consumo de música, a indústria cultural turbinada passa a tornar-se
auto-referente e o campo, exército de reserva.
No processo de acumulação de capital midiático, que se
desenrolou durante todo o século XX, profundas camadas de valor
simbólico historicamente acumulado e alta potência de
produção de valor simbólico (dada a proximidade cultural dos
produtores e consumidores simbólicos, no espaço e no tempo, com
estas camadas), constituíam o combustível, a matéria-prima a
ser acumulada pela indústria cultural em seu primeiro estágio de
desenvolvimento, e alienada ou recalcada nos seguintes. É por isso que
as mais diversas hierarquias gustativas, ancoradas em valorações (ou
cânones estéticos) historicamente construídas fora da indústria
cultural, foram por ela reproduzidas com menor grau relativo de
alienação durante os estágios mercantil e liberal do capital
midiático (sobretudo no primeiro); e foi graças aos contatos e
afecções originais proporcionados pela aproximação de
produtores simbólicos e gêneros os mais diversos, das mais variadas
origens no espaço e no tempo, dentro da indústria cultural, que podemos
identificar no mesmo período produção de alta potência
gustativa desenvolvendo-se paralelamente à alienação e ao
recalcamento. Porém, com o esgotamento tendencial dessas reservas de
valor simbólico acumulado (graças à destruição ou à
alienação dos meios e modos de produção correlatos) durante
os três primeiros estágios do desenvolvimento da indústria
cultural (acumulação primitiva, estágio liberal e estágio
monopolista, que está, penso, cedendo vez ao período fictício
do capital midiático), e com o passar dos anos e a renovação das
gerações, se nada mudar, a tautologia da indústria cultural
turbinada onipresente aponta para uma imbecilização monocórdica
e fascista da espécie. Creio que vivemos os primórdios desta nova
fase e já podemos identificar seus primeiros sinais, nos reality shows, por exemplo.
É lógico que, no frigir dos ovos, morto o sapo, afunda o
escorpião. Mas quanto tempo vai demorar para que afundem, e o que
restará além dos uivos cacofônicos de baratas kafkianas e de um
silêncio pesado entre um uivo e outro? Folclore.
Por outro lado, hoje, as rádios piratas e comunitárias, a tv a cabo,
os selos e festivais independentes, algumas iniciativas de incentivo à
música da esfera pública e a internet talvez representem uma
retomada desta etapa de desenvolvimento por assim dizer positiva, embora em
escala mais modesta, já superada na indústria cultural em geral.
Podem ser lidos, por isso, como focos de defesa (ou resistência), mas,
até segunda ordem, não de contra-ataque cultural, nada que
justifique certas euforias ``integradas''. Que o diga o destino final do
Napster:7.8
``(...)Em julho do ano passado [2001], o Napster foi obrigado a interromper
a troca [gratuita] de músicas em seu site, depois que a Justiça
americana deu sentença favorável à ação movida por AOL
Time Warner, Sony, Bertelsmann, EMI Group e Vivendi Universal.
(...)''7.9
Pois a partir do instante em que os interesses econômicos das mega
transnacionais da indústria cultural7.10 e/ou de seus respectivos
governos e dependentes econômicos são atingidos com maior
intensidade por esses focos de defesa, o ataque tende a ser fatal.
Ainda sobre o Napster,
``O site de intercâmbio de músicas online Napster foi vendido para o grupo alemão Bertelsmann por US$ 8 milhões. Com o negócio, a
página vai ganhar fôlego para pagar suas dívidas e entrar
novamente no ar. O Bertelsmann já havia injetado dinheiro no Napster
durante os processos judiciais que o levaram a encerrar suas atividades. As
maiores gravadoras mundiais exigiram do site o pagamento de direitos autorais por utilização de arquivos - conhecidos como MP3 - pela
internet.''7.11
Ou seja, trata-se de uma união entre as maiores transnacionais da
indústria cultural e a ``Justiça Americana''. Outro exemplo:
``(...) No último dia 20 de junho, depois de uma batalha que durou quase
quatro anos, o U.S. Librarian of Congress, órgão responsável
pela emissão de decisões relativas a padrões de cobrança e
arrecadação de direitos autorais nos EUA, proferiu sua sentença
definitiva referente à obrigatoriedade de pagamento de royalties pelas
rádios online, o chamado webcasting. (...) Pressionados pela poderosa RIAA (Recording Industry Association of America), a
entidade que reúne as grandes gravadoras mundiais, as estações
de rádio virtuais, que já operam há vários anos, alegam que
a grande maioria de suas congêneres deixará de existir com o
início da cobrança.''7.12
Contudo, há resistência, conforme demonstra a mesma matéria:
``Na Inglaterra, um game designer criou um software para emissoras virtuais (...) que não se utiliza de servidores centrais para veicular sua programação. O criador desafia a RIAA, alegando que `não vai ficar de cadeira do outro lado do Atlântico assistindo à tentativa de controle do espaço
aéreo virtual pela indústria fonográfica''.
Apesar disto, a disparidade de forças é óbvia. E o capital é
por excelência insaciável, no que pesem suas contradições
internas, como expresso no caso de uma das gigantes transnacionais que é
ao mesmo tempo gravadora e fabricante de equipamentos: enquanto seu
braço fonográfico se ressente da queda nas vendagens de cds, devida
aos novos aparelhos que gravam cds virgens, fabricados por outro braço
da mesma empresa, os chefões só têm que calcular: o que vale
mais a pena? No caso, sendo os lucros da venda dos aparelhos de
gravação e dos cds virgens superiores aos do braço
fonográfico, este que se vire. E ele, de fato, se vira, como mostra
matéria recente do Jornal do Brasil:
``A indústria fonográfica começou a comercializar Cds de
áudio fabricados com uma nova tecnologia que impede que as pessoas
copiem as músicas para seus computadores, as troquem pela internet ou as
transfiram para MP3 players portáteis.''7.13
A crença entusiástica que muitos depositam nas novas alternativas
comunicacionais parece não se dar conta que, de certa forma, reproduz e
legitima o discurso neoliberal quanto a um retorno impossível ao
princípio empreendedor individualista da livre iniciativa que ornava o
capitalismo liberal do séc. XIX, como se o século XX não tivesse
jamais existido.7.14
Enfim, em face do aplainamento das tensões entre, de um lado, os gostos
e cânones pré-midiáticos e, de outro, os imperativos
econômicos da mídia, graças ao estabelecimento da indústria
cultural como mediadora social hegemônica de gostos e cânones por
quase toda parte, estamos diante de um movimento de completa
marginalização e exclusão dos espaços de produção,
reprodução, circulação e consumo musical
extra-midiáticos, o que representaria o princípio da tautologia do
capital midiático. Innvestiguemos agora a base econômica deste
processo.
Na Dialética do Esclarecimento, Adorno e Horkheimer destacavam a relativa desimportância
econômica da indústria cultural na época de sua análise em
relação às grandes indústrias capitalistas:
``Se, em nossa época, a tendência social objetiva se encarna nas
obscuras intenções subjetivas dos diretores gerais, estas são
basicamente as dos setores mais poderosos da indústria: aço,
petróleo, eletricidade, química. Comparado a esses, os
monopólios culturais são fracos e dependentes.''(Adorno e
Horkheimer, 1985, p.115)''
Ora, hoje a indústria cultural é tão ou mais poderosa economicamente
do que a indústria do aço, do petróleo etc.! Em matéria
publicada no Jornal do Brasil, referente à falência de algumas
empresas gigantes do setor de telecomunicações, lemos que trata-se
de um ``setor que responde por um em cada cinco dólares captados por
empresas privadas no planeta''.7.15
Pode-se aqui objetar que ``indústria cultural'' e ``setor de
telecomunicações'' são coisas distintas. Porém, hoje, devido
às mega-fusões de transnacionais, à fagocitose das empresas
locais e à convergência tecnológica, é uma distinção
no mínimo difícil. Uma maneira possível de efetuá-la
seria relacionar a primeira aos meios de produção de conteúdos
simbólicos e seus respectivos suportes materiais, e a segunda aos meios
que possibilitam sua circulação. Sabe-se, porém, que a maioria
das grandes empresas de um ou outro setor encontram-se fundidas, muitas
vezes com empresas do setor eletro-eletrônico. Segundo Márcia Tosta
Dias,
``As empresas que detêm, atualmente, mais de dois terços do mercado
mundial de discos são a Sony Music, empresa transnacional de origem
japonesa da área de produtos eletro-eletrônicos, a Sony Corporation,
que há alguns anos comprou o setor fonográfico da rede CBS (uma das
pioneiras do setor); a Polygram, antigas Phonogram e Polydor, que por sua
vez sucederam à Gramophone francesa e alemã, hoje braço
fonográfico da Philips, igualmente uma empresa do setor
eletro-eletrônico, administrada basicamente por capital holandês e
alemão; a Warner Music, cujo filão fonográfico integra,
juntamente com o cinema, a televisão e a mídia impressa, um dos
maiores conglomerados americanos produtores de mercadorias culturais, o
Time-Warner; a EMI, de origem inglesa, que desde 1969 está reunida com a
não menos tradicional Odeon, e a BMG-Ariola, que por seu turno é o
braço fonográfico do grupo alemão Bertelsmann, que atua na
área de televisão, edição e comercialização de
livros (Círculo do Livro assim como no de fabricação de
compact-discs).
Esse cenário é acrescido de duas companhias de menor porte, mas
fortemente atuantes em escala mundial: a americana MCA-Geffen que,
juntamente com o selo Motown, em 1990 foi adquirida pelo grupo Matsushita, e
a inglesa Virgin. Todas as cinco primeiras estão produtivamente
instaladas no Brasil. A MCA acaba de fazê-lo e a Virgin é
representada no país pela EMI. O movimento de concentração
tragou para dentro do grupo das transnacionais a única grande empresa
brasileira produtora de discos: em 1993 a Warner comprou a Continental.
Vejamos o (...) quadro de fusões na indústria fonográfica, entre
1969-1993 (Dias, 2000, pp. 41-43):
| Ano |
Fusões |
Empresas originais |
| 1969 |
Odeon + EMI |
EMI |
| 1978 |
Polydor + Phonogram |
Polygram |
| 1987 |
Bertelsmann + Ariola + RCA |
BMG-Ariola |
| 1987 |
CBS Discos + Sony Corp. |
Sony Music |
| 1991/93 |
Time Warner/WEA + Toshiba + Continental |
Warner Music |
Houve recentemente novas fusões, incluindo empresas ligadas à
internet. O que isso representa? A crescente importância econômica
da indústria cultural é causa e expressão do desenvolvimento do
capital midiático do seu estágio mercantil (acumulação
primitiva) ao do império do capital fictício, do cassino global,
sem lastro material. Ou seja, assim como os valores econômicos fictícios
circulantes no planeta descolam-se das riquezas produzidas pelo trabalho, os
valores simbólicos em circulação expressam a gradual perda de
lastro na riqueza de experiências extra-midiáticas dos produtores
simbólicos, acarretando um imaginário global fictício.
Parte das críticas de Adorno e Horkheimer à indústria cultural
adquirem assim uma vitalidade prospectiva impressionante.
Contudo, repetimos que um aspecto desta crítica - em outros pontos
fundamental - que nos parece falho é a sua pouca atenção à
tensão dialética entre os vetores hegemônicos e homogeneizantes
da indústria cultural (os quais eles definiram tão bem) e as
tradições culturais extra-midiáticas sobreviventes, sobretudo as
populares. Em outras palavras, à luta de classes. Já dizia Hobsbawn
que
``A matéria-prima do entretenimento de massas é, em grande medida,
uma formação adaptada de entretenimento anterior, e até hoje a
indústria continua a se reciclar de tempos em tempos, recorrendo à
fonte, e encontrando algumas de suas atividades mais frutíferas nas
formas mas antigas, perenes e menos `industrializadas' de criação
popular.'' (Hobsbawn, 1990, p. 35)
A indústria cultural, para firmar-se, não faz tabula rasa destas
tradições, antes apropria-se delas, as recalca, as aliena, as
banaliza, as homogeiniza, num grau maior ou menor, mas eventualmente as fortifica e promove.
Desconsiderar essas variáveis é uma demonstração clara de
miopia teórica, e de um reducionismo economicista associado a uma
atitude estética aristocrática.
É óbvio e ululante que, nesta tensão, o terreno chato que os
críticos de Frankfurt mapeam nunca existiu, pois, apesar de niveladora,
a indústria cultural não atingiu, até hoje, 100% seus
objetivos, caso contrário mataria a própria força da qual se
apropria e não teria mais do que se apropriar.7.16 Isso significa que
há, sim, táticas de resistência e reinvenções criativas
do campo de produção simbólica subordinado - que não devem,
por outro lado, ser superdimensionadas, sob o risco de se perder de vista a
tendência hegemônica da indústria cultural.
Hoje, contudo, talvez Adorno e Horkheimer estivessem mais próximos da
verdade, posto que, tendo praticamente eliminado os espaços sociais de
autonomia sobreviventes de tradições populares
pré-midiáticas, a indústria cultural está cada vez mais
tautológica, auto-referente. E isso se dá precisamente em um momento
no qual, como vimos acima, ela parece ocupar na economia uma posição
equivalente a das tradicionais indústrias de ``aço, petróleo,
eletricidade, química'', trazendo à baila a discussão do novo
locus destacado que o chamado capital intelectual ou simbólico passa a ocupar na economia em relação ao capital fixo, ao variável e ao
fictício ou financeiro.
Por outro lado, embora saibamos que a indústria cultural consiste no
conjunto dos meios de produção, reprodução e de
circulação de bens simbólicos ser propriedade do capital,
não dos produtores diretos, em seu atual estágio de desenvolvimento
parte dos meios de produção (estúdios) pulverizam-se em pequenas
unidades capitalistas (eventualmente propriedade dos produtores
diretos), o que favorece certos discursos otimistas, embora ingênuos,
pois a outra parte permanece inalterada: as fábricas de prensagem, ou
meios de reprodução, e principalmente os meios de circulação
em escala massiva concentram-se cada vez mais sob um mesmo capital
(megafusões, transnacionais); ora, no caso específico da música
(mas também no do cinema e do vídeo), o consumo do produto
simbólico, que é conteúdo imaterial, só se realiza socialmente, isto é, em escala massiva, através da circulação do suporte (produzido em escala industrial) ou da reprodução social ou circulação
(emissão e comércio em escala massiva); cinema, só se assiste
nas salas de cinema; o vídeo e a música podem, de fato, ser
reproduzidos na esfera privada, fora da circulação, mas a
seleção da reprodução privada em larga escala só é possível após a circulação e a
reprodução massivas, pelo simples fato de que só se compra e
só se consome o que se conhece. Desse modo, um cd gravado
independentemente da indústria cultural continua dependendo desta para
tornar-se economicamente viável, salvo exceções pontuais. Assim,
a pulverização de parte dos meios de produção -
hardwares, softwares, estúdios de gravação, mixagem e masterização -, ao
contrário de representar uma libertação dos produtores diretos
da indústria cultural, não passa de um repasse de parte dos custos
de produção (capital fixo e capital variável) desta para
aqueles. Esse processo faz parte da tandência geral, em curso, de
racionalização empresarial do capitalismo turbinado, em escala
global, que envolve terceirização, geração de subempregos e
de desemprego, processo paralelo à cartelização das
megatransnacionais. Economicamente, de nada adianta o produtor direto
custear a produção do bem simbólico (conteúdo e suporte) se
não tem acesso aos meios de reprodução e circulação.
Continua, assim, subordinado ao grande capital e o que se dá, na melhor
das hipóteses, é uma nova fase de acumulação de valor
simbólico, a ser alienada no processo de reprodução e
circulação, ou a não ter função nenhuma, ou somente
marginal, em escala social.
Se aumentou o acesso relativo do produtor simbólico aos estúdios (o
que não elimina, por isso, a necessidade de um investimento
relativamente alto para um cidadão brasileiro comum) e mesmo às
fábricas de prensagem (em menor escala, pois tiragens gigantescas
não dispensam uma aplicação considerável de capital), o seu
acesso aos sistemas de emissão massivos permanece subordinado às
exigências do grande capital (sem falar no jabá), o que, no geral,
inviabiliza economicamente a reprodução social das produções
independentes do produtor direto que se pretendam mais autônomas. Assim,
o produtor independente continua tendo que lidar com a indústria
cultural, seja diretamente com o centro (as mega-empresas), seja com a
periferia (as pequenas e médias gravadoras e os selos, que representam
parte da pulverização do capital e dos meios de produção,
não sua distribuição entre os produtores simbólicos). Mesmo
que pequenas gravadoras tendam a alienar menos valor simbólico que as
grandes, assegurando maior autonomia relativa ao campo de produção
simbólica, por estarem menos diretamente determinadas pelos imperativos
econômicos reinantes, já que não possuem capacidade de
reproduzir e pôr em circulação o produto simbólico em larga
escala, o que permite até certo ponto a influência de fatores
extra-econômicos (o gosto musical do dono ou dos donos da gravadora, por
exemplo), e isso não deixe de representar um espaço social concreto
para uma nova fase de acumulação de valor simbólico e de
elaboração de táticas de defesa, é importante ter-se em
conta que no estágio atual de desenvolvimento da indústria cultural,
após um século de acumulação de capital midiático,
após ter ocupado quase todos os espaços sociais de produção,
reprodução, circulação e consumo de bens simbólicos, a
existência da produção independente, do ponto de vista do
capital e do capital midiático, representa somente contenção de
despesas e formação de um exército de reserva simbólica. Se
isso pode eventualmente representar, para alguns produtores individuais, um
tempo de sobrevivência na periferia (em geral elitista) da esfera da
reprodução, da circulação e do consumo simbólico, ou
mesmo a ambicionada absorção pela grande indústria cultural
turbinada, que lhes aliena valor simbólico (alienando-lhes autonomia)
mas lhes paga bem por isso, no geral, para o conjunto dos produtores
simbólicos, o fosso entre sua produção e a reprodução,
circulação e o consumo social desta produção, ao
contrário, só aumentou e tende a continuar aumentando; na melhor das
hipóteses, pouco mudou. Pode ter mudado a configuração da
divisão de trabalho, mas não a sua alienação pelo capital.
Produção musical independente, do ponto de vista econômico,
é, assim, na prática, apenas a transferência da responsabilidade
de investir capital constante (adquirir - compra ou aluguel - os meios de
produção: estúdios e equipamentos) e variável (recursos
humanos) do capitalista para o produtor simbólico; por imperativos
econômicos relacionados a ciclos imprevistos de expansão ou
retração do mercado, o capitalista paga o trabalhador particular,
que produz em escala ``doméstica'', por peças produzidas, sem
fornecer-lhe os meios de produção. Excetuando-se as hipóteses de
o Estado ou de empresas privadas não ligadas ao ramo, via leis de
incentivo, festivais e prêmios, ou de um empresário associado ao
produtor simbólico fazerem o papel de capitalista (o que poderíamos
chamar de pré-produção), na produção de um cd, por
exemplo, se o produtor simbólico puder arcar com os custos fixos
(hardwares, softwares ou estúdio para ensaio, gravação, mixagem e
masterização) e variáveis (músicos, técnicos de som
etc.) iniciais, resta ainda o projeto gráfico, a impressão e a
prensagem; se puder arcar com estes custos, resta a divulgação, a
distribuição e a venda do cd; depois, a produção e a
promoção de shows. Nesse ponto, se ainda não tiver falido, é
possível que torne-se medianamente conhecido a ponto de ser requisitado
por algum segmento relevante da indústria cultural (gravadora, programas
de televisão, emissoras de rádio; até então, salvo
rádios comunitárias ou piratas e alguns programas de tv de menor
audiência, a única coisa grátis, e que em geral depende de uma
boa rede de relações, é uma discreta divulgação via
mídia impressa). Então, quem sabe, é possível que uma
gravadora se associe, como sócio majoritário, ao produtor
simbólico, sem ter feito nada e sem ter desembolsado um centavo até
então. Caso não receba esta graça, o produtor simbólico
independente, para sobreviver como tal, ainda que às margens do mercado,
terá que concorrer com as mega transnacionais do entretenimento. Em
suma, só lhe restam três caminhos, além do extermínio
social ou mesmo físico: mudar de atividade, sobreviver à margem ou
ser absorvido pela indústria cultural. Em todos os casos, deve-se
investigar não só o grau de autonomia e força de trabalho
alienada (ou jogadas no lixo), mas também de dinheiro alienado na
absorção (ou jogado no lixo).
Necessitando de ganhos de escala cada vez maiores para prosseguir em sua
expansão, o capital investido na indústria cultural desdobra-se de
capital midiático primitivo (de alto valor simbólico) em capital
midiático liberal (de alto valor simbólico), deste em capital
midiático monopolista (de valor simbólico médio) e, por fim, em
capital midiático fictício (de baixo valor simbólico),
resultado de um processo secular de alienação e recalcamento dos
meios e modos de produção simbólicos. Em suma, em sua
trajetória, o capital midiático foi passo a passo caminhando para a
tautologia, diante da qual a operação ``toca-se o que povo gosta de
ouvir'' inverte-se em ``o povo gosta de ouvir o que se toca''. Para isso as
pessoas foram por assim dizer treinadas durante um século, no qual muito
dinheiro foi investido e faturado. E o que toca não deixa de ser, em
linhas gerais, sempre o mesmo, mas não o mesmo que o ``povo'' produz segundo uma
tradição ou modos pré-industriais, nem segundo desenvolvimentos formais
possíveis, mas o mesmo seguindo a indústria cultural. A isso denominamos
tautologia do capital midiático fictício, sem lastro em
práticas e experiências extra-midiáticas, gerador do gosto
social midiático fetichista.
``numa época em que os outros media triunfam, dotados de uma velocidade
espantosa e de um raio de ação extremamente extenso, arriscando
reduzir toda comunicação a uma crosta uniforme e homogênea, a
função da literatura é a comunicação entre o que é
diverso pelo fato de ser diverso, não embotando mas antes exaltando a
diferença, segundo a vocação própria da linguagem escrita.''
(Calvino, 1994, p. 58)
Quando Calvino fala em literatura e na ``vocação própria da
linguagem escrita'', creio que se poderia estender o raciocínio a todas
as formas de produção simbólica sobreviventes (ou resistentes)
baseadas em modos de produção anteriores ao estágio turbinado da
indústria cultural, como parte da literatura, da música, da
produção acadêmica etc. (digo parte, pois, por exemplo, livros de
auto-ajuda, jingles e determinada produção acadêmica estão
completamente subordinados a ela), que conservam maior grau de autonomia
relativa, ainda que nas periferias ou nos subterrâneos de sua esfera de
ação. Tentamos demonstrar que o que caracteriza esse estágio
turbinado da indústria cultural é o momento histórico atual,
passagem do estágio monopolista do capital midiático para o de autoreprodução de capital midiático fictício - correspondendo com certo atraso ao estágio de domínio global do capital financeiro, ou
fictício.
Esta passagem deve-se ao fato de que a indústria cultural tor- nou-se, ou
está se tornando, cada vez mais tautológica, conduzindo, com o
tempo, com o esquecimento, com o esgotamento e a destruição de todos
os outros modos de produção simbólica, ao risco apontado por
Calvino de ``reduzir toda comunicação a uma crosta uniforme e
homogênea'', ou seja, à autoreprodução do capital midiático fictício. E a produção musical do século XX, seja samba, choro, jazz, rock,
tango ou música dodecafônica, começa a ganhar o duvidoso
status de folclore.
É, portanto, somente da periferia do sistema, ou nos subterrâneos -
menos diretamente subordinados ao automatismo da economia, portanto menos
autômatos -, onde subsistem, quero crer, esforços de
produção e acumulação de valor simbólico relativamente
autônomos, sejam ligados a tradições transformadoras ou a
tradições de raiz, que se pode esperar ações de contra-ataque, no
momento em que o underground tornar-se maduro para transfor- mar-se em avant-garde e partir para a
luta pela democratização radical dos meios de produção,
circulação, distribuição e consumo, apropriados pela
indústria cultural turbinada, se é que isso um dia será
possível. Essa emergência do underground tenderia a ser magmática, vulcânica. O que,
longe de representar um inviável retorno aos modos de produção
anteriores, sugere sua metamorfose em novos modos de produção
imprevisíveis (não necessariamente descartando os que subsistem),
cujo único limite à autonomia do campo de produção
simbólica estaria no valor de uso dos seus produtos ser mediado pelo
valor de troca da afecção erótica entre a produção e o
consumo não alienados, isto é, não mediados pelo capital,
restando os meios, meios, não mais princípio e fim.
``Às vezes me parece que uma epidemia pestilenta tenha atingido a
humanidade inteira em sua faculdade mais característica, ou seja, no
uso da palavra, consistindo essa peste da linguagem numa perda de força
cognoscitiva e de imediaticidade, como um automatismo que tendesse a nivelar
a expressão em fórmulas mais genéricas, anônimas, abstratas,
a diluir os significados, a embotar os pontos expressivos, a extinguir toda
centelha que crepite no encontro das palavras com novas
circunstâncias.'' (Calvino, 1994, p. 72)
Porém, se toda hegemonia é uma construção histórica,
articulada sobre a luta de classes, isto implica necessariamente em
articulações contra-hegemônicas. No extremo do conflito entre
duas forças antagônicas, considerando-se que o conflito não se
encerre pacificamente, há somente três soluções
possíveis: a vitória, a derrota ou a síntese - na qual umas
das duas forças originais tende a estar representada, menos ou mais
transformada, num grau de potência superior à outra, em
proporção igual ou maior que em sua relação anterior.
Durante o conflito, ou seja, antes da consumação de uma das três
soluções possíveis, também só podem haver três
movimentos: ataque (dominação), defesa (resistência) e
contra-ataque (revolução); como no futebol. De acordo com a
composição geral do conflito e com o grau de potência de cada
uma das forças num momento dado, um dos três movimentos
possíveis será o mais adequado para cada uma delas.
Tomando-se a indústria cultural turbinada contemporânea (ICT),
porta-voz do capitalismo turbinado, como uma das forças historicamente
acionadas e, como a outra força - para facilitar a
representação -, um hipotético subcampo autônomo (em
relação ao campo econômico, ou de poder) de produção,
reprodução, circulação e consumo musical independente (SCA),
parte do campo maior de produção simbólica, verificamos logo de
cara que:
- a ICT possui um grau de potência socializante muito mais elevado que o SCA, graças ao seu imenso poder econômico, ao fato de ser o modo de produção socialmente dominante e ao de constituir-se do conjunto dos próprios
meios de produção (registro), reprodução
(serialização em escala industrial) e circulação (meios de
distribuição, venda e difusão em escala massiva) de bens
simbólicos, com exceção do domínio do código (o saber
musical), do corpo humano e de um ou outro instrumento de trabalho (parcela
dos meios de produção: instrumentos musicais, microfones,
computadores etc.), dos quais o subcampo eventualmente dispõe; a sua
capacidade de penetração e reprodução social é quase
onipresente. É a força hegemônica, em suma;
- O SCA dispõe somente do seu próprio corpo (fora um ou outro
instrumento etc.), do domínio do código e de valor simbólico
acumulado (acesso privilegiado a determinado patrimônio simbólico
coletivo, formação, habilidade artística, reconhecimento por
parte do campo), mas não possui nem poder econômico nem os meios de
produção, reprodução e circulação de bens
simbólicos em larga escala. É a força contra-hegemônica.
Considerando-se que o objeto da disputa é a produção de gosto
social, condição de sobrevivência e crescimento para ambas as
forças, e a disparidade de potência das forças em conflito, o
ataque é o movimento óbvio da força mais potente - ataque
representando aqui o movimento de alienar (expropriar) sistematicamente
valor simbólico historicamente acumulado pelo campo de produção simbólica, e de
recalcar sua potência de produção de valor simbólico, transformando o valor simbólico existente e potencial,
através desta dupla operação, em capital midiático. Na prática, este processo
se dá através da gradual ocupação pelo capital de quase todos
os meios e espaços sociais de produção, reprodução,
circulação e consumo de bens simbólicos -, enquanto as
possibilidades de defesa ou contra-ataque da força menos potente, ou
seja, os músicos e compositores, só podem se realizar em uma
prática relativamente autônoma na esfera da produção, da
reprodução, da circulação e do consumo não
massivos.7.17 Mas a defesa, quando é possível,
só tem sentido como preparação para o contra-ataque; em outras
palavras, a diminuição relativa de autonomia do campo de
produção simbólica7.18 (recurso reativo) que, no conflito, é
necessária para a própria sobrevivência do campo no momento de
defesa, deve ter como munição de reserva uma acumulação
subterrânea de valor simbólico autônomo (recurso ativo), a ser
utilizada no momento do contra-ataque, que é quando o underground se torna
vanguarda, graças ao acréscimo das conquistas marginais,
periféricas da defesa, ou graças à sua impossibilidade de
sobrevivência, ainda que o contra-ataque seja meio kamikaze nesse caso. Essa estratégia deve-se não somente à disparidade das forças em
conflito, mas também ao fato de que há um outro agente vital no
processo: os consumidores de bens simbólicos que não são ao
mesmo tempo produtores, ou o ``povo''.
Os produtores que também são consumidores são alienados
(expropriados) de valor simbólico acumulado e recalcados em sua
potência de produção de valor simbólico, transformado em
capital midiático, desde a esfera da produção até a do
consumo; os consumidores que não são produtores conseqüentemente
também o são, mas apenas na esfera do consumo. Potência de
produção e acumulação de valor simbólico equivalem a
potência de produção de gosto (sabor/saber) de acordo com nada
além da relativa autonomia do campo de produção simbólica em
relação ao campo de poder, e dependem da propriedade dos meios de
produção, reprodução e circulação pertencerem ao
produtor direto, ou com ele se relacionarem num equilíbrio de
forças; produção e acumulação de capital midiático,
ao contrário, é alienação de valor simbólico
acumulado e recalcamento de potência de produção de valor
simbólico, é gosto não produzido (ou produzido pelo seu valor de
troca, de baixa autonomia gustativa, independentemente de seu valor de uso
potencial,) e, portanto, não consumido, seja pela exclusão dos
produtores diretos do acesso aos meios de produção,
reprodução e circulação de bens simbólicos, seja pela
imposição aos produtores de só reproduzirem gosto social
midiático, de baixo grau relativo de valor simbólico, de baixa
potência gustativa. Gosto social midiático é o mesmo que
idolatria, fetichismo das mercadorias simbólicas.7.19
Mas seria concebível, em música, uma clonagem ad infinitum de algumas
fórmulas de sucesso desprovida do lastro de novas (ou velhas)
experiências formais extra-midiáticas mais autônomas? Talvez. E
pode-se ainda pensar em novas miscigenações, não moldadas pelo pop, das várias formas populares mundiais ainda existentes? Talvez.
Num primeiro estágio do seu desenvolvimento, correspondendo à
lógica inerente ao sistema produtor de mercadorias, alternava-se, com
relativa delicadeza, um movimento de preservação dos valores
tradicionais7.20 com o
princípio da novidade, este devido à necessidade imperativa do
mercado capitalista de estar sempre lançando na esfera da
circulação um novo produto, uma nova mercadoria, suporte de um dos
estágios do movimento do capital de autoreprodução e
expansão; nesse sentido, indústria cultural e vanguardas
possuíam ainda afinidades.7.21 Enquanto os agentes dos diversos
campos de produção simbólica, descontando-se o fato de
preservarem parte das tradições, deslocavam-se no espaço e no
tempo, promovendo afecção recíproca nas grandes cidades e
provocando fissuras e fusões formais, do ponto de vista do capital
forneciam rico material simbólico7.22 para ser expropriado (alienado) pela
indústria cultural em seu processo de acumulação primitiva de
capital midiático. Neste estágio, a indústria cultural podia
dar-se ao luxo de, efetivamente, renovar-se ciclicamente e, em sua
expansão, favorecer uma fecunda renovação nos campos.7.23
Chega-se a um momento, porém, em que, tendo se expandido de uma tal
forma, tendo penetrado em todos os poros da sociedade, tendo ocupado e
disciplinado praticamente todos os campos de produção,
reprodução, circulação e consumo simbólicos de acordo
com seus próprios imperativos, a indústria cultural, em sua fase
pré-turbinada (anos 70) e turbinada (anos 90), se torna autoreferente.
Depois da emergência da música eletrônica, dos samplers, do rap e da
world music (que representa a apropriação, às vezes bem feita, do que resta no mundo de tradições musicais pré-capitalistas), não
havendo mais muito valor simbólico para expropriar (dado o definhamento
da autonomia dos campos de produção simbólica
extra-midiáticos), a música é reduzida a mero suporte do
movimento de autoreprodução do capital e do capital midiático,
acumulado por quase um século. Não é à toa que, cada vez
mais, cada produto simbólico pretensamente novo requer, ao ser
lançado na circulação, estratégias de marketing e investimento em
propaganda cada vez mais sofisticados e caros, incluindo o jabá, não tão sofisticado assim, mas bastante caro.7.24 E o que se opera é um estranho retorno, em
forma de farsa, ao modus operandi das antigas tradições: o prestígio de um compositor ou intérprete torna a medir-se não por sua originalidade
autoral ou inventividade formal, mas pela sua fidelidade à
tradição, mas desta vez a uma nova forma de tradição,
produzida pela própria indústria cultural no decorrer do século
XX: a tradição midiática.
Isso representa, obviamente, uma contradição interna do modo de
produção capitalista. É como se a indústria
automobilística passasse a prescindir de engenheiros, projetistas e
operários, e os carros produzidos no ano passado emprenhassem e parissem
(pelo capô, suponho) clones plenamente desenvolvidos, com uma nova
demão de tinta para parecerem novos. Ou melhor, não clones, mas colagens de modelos anteriores, como acontece entre os humanos, esses produtos tornados de segunda categoria, na medida em que se tornam cada vez menos
necessários no modo de produção capitalista turbinado, tanto
para a produção material quanto para a produção
simbólica. Embora pareça impossível, é quase isso que se
dá. Na brecha aberta por este quase é que ainda sobrevive o campo de
produção simbólica, o qual, caso pretenda disputar a hegemonia
da formação do gosto social, encontra-se com a mais baixa taxa de
autonomia criativa que se tem notícias desde a invenção do
rádio e do fonógrafo. Nesse sentido, a crítica que Adorno
lançava (precipitadamente, em parte) contra o jazz atualiza-se,
rejuvenescida, se o objeto for o pop contemporâneo globalizado. Como já
vimos, a terceirização de parte dos meios de produção
musical (estúdios, computadores etc.) pouco altera o fenômeno:
além de esses equipamentos e do aluguel de estúdios não serem
tão baratos quanto se apregoa, as fábricas de prensagem e as antenas
e satélites que promovem a reprodução e a circulação dos
bens simbólicos têm dono. Quanto à rota alternativa da
internet, por enquanto não passa disso: rota alternativa.
O dinheiro só se transforma em capital, e este em mais capital, a partir
da alienação de mais-valia. A mais-valia relativa só é
possível com o aumento da produtividade viabilizado pela
aplicação de novas tecnologias na produção. Ora, com a
revolução microeletrônica, o mercado global e um aumento sem
precedentes das taxas de produtividade, a taxa de mais-valia relativa é
a mais alta da história humana, ao mesmo tempo que a exclusão do
processo de produção e de consumo - não por escassez natural -
de amplas camadas da população mundial. O capital concentra-se em
cada vez menos mãos e, não tendo mais para onde expandir-se,
transforma-se em mercadoria futurista: segundo Kurz, o volume de dinheiro,
títulos de dívidas públicas e privadas, títulos futuros e
toda essa papelada (o capital fictício de Marx) em circulação atualmente corresponde
a um adiantamento de tudo o que poderia, e provavelmente não será,
efetivamente produzido pelo mundo nos próximos cem anos, como se o
futuro estivesse sendo consumido antes de existir. A existência de um
gigantesco exército de reserva de trabalho, ou de produção,
global, força cada vez mais a competitividade entre os produtores
empregados, o que significa, entre estes, sua desvalorização como
mercadoria força de trabalho, ou, em termos cotidianos, salários
mais baixos, perda de conquistas trabalhistas, subemprego etc. O mesmo se
dá com o mercado de bens simbólicos e seus produtores. À
transformação de valor simbólico em capital midiático
corresponde a transformação do produtor simbólico em trabalhador
assalariado, sujeito às mesmas intempéries que os demais.
No história do capitalismo, as primeiras vítimas foram os
camponeses e os artesãos, ou seja, os produtores de bens de primeira
necessidade; em seu estágio turbinado, o processo atinge os produtores
de bens simbólicos, os produtores de gosto.
Assim como trabalhadores lançados no desemprego migram atrás do
capital para outros campos produtivos (quando não são impedidos de
fazê-lo, seja pelo custo do deslocamento, seja pela exigência de
vistos; hoje, o capital é transnacional, mas o trabalho não é),
quanto menor a autonomia relativa dos produtores simbólicos, em
atividade produtiva ou não - iniciantes desconhecidos ou veteranos no
ostracismo -, mais se vêem forçados a migrar atrás dos
gêneros de sucesso mais ou menos fugazes; mesmo quando bem sucedidos no
movimento migratório, tendem a perder em valor simbólico (a parte
que representa o prestígio junto ao gosto do campo) o que ganham em
capital midiático (a parte que representa o prestígio junto ao
gosto social midiático).
Táticas de defesa e contra-ataque cultural, portanto, devem ser
desenvolvidas não só na esfera simbólica mas, sobretudo, numa
discussão do próprio modo de produção capitalista turbinado
e do mercado global. O Estado, a internet e os selos independentes podem,
pontualmente, ser bons aliados nessa batalha, mas não bastam. A
discussão deve centrar-se em uma política que tenha como objetivo
último a democratização dos meios de produção,
reprodução e circulação dos bens simbólicos;
paralelamente, no arejamento e maior transparência das
instituições corporativas (sindicato dos músicos, sindicato dos
compositores, associações de autores etc.) e de arrecadação
(ECAD), e, finalmente, na hipótese de desenvolvimento de cooperativas de
produtores simbólicos.
Enquanto isso não ocorre, a crise atinge o setor:
``Londres - A prima pobre (!) da indústria fonográfica decidiu
apertar o cinto outra vez. A britânica EMI, terceira maior gravadora do
planeta, vai demitir 1,8 mil funcionários e mais 400 artistas do segundo
escalão da música pop, numa tentativa de recuperar rentabilidade e
enfrentar a queda nas vendas. (...) A última grande gravadora que
não faz parte de um conglomerado de comunicação ou
entretenimento (...) Sua participação no mercado mundial vem caindo
e as tentativas de fusão com a rival alemã BMG esbarraram nas
exigências das autoridades antitruste européias. Para sair do
buraco, a gigante britânica chamou o guru da indústria
fonográfica Alain Levy, que assumiu há seis meses com carta branca.
(...) `Tínhamos 49 artistas na Finlândia e eu não creio que
existam 49 finlandeses que cantem', ironizou Levy.''7.25
Não creio que os finlandeses, sobretudo os cantores, tenham apreciado a
ironia.
Diferente do cinema, que surge graças à produção industrial e,
portanto, dela depende para ser produzido, a música a antecede. Ocorre que com o advento da serialização do suporte musical (material / disco e
``imaterial'' / rádio, cinema, tv), a música passa também a
depender da técnica (por sua vez subordinada ao automatismo do capital
em seu movimento de auto expansão) para ser produzida, mas sobretudo
reproduzida - aqui, não só no sentido de Benjamin, mas sobretudo no de Marx, de reprodução das condições de produção, e, ao mesmo
tempo, no de Althusser, como reprodução ideológica, por duas
razões, sendo a segunda um desdobramento inevitável da primeira:
- aqui, a determinação econômica se dá não somente em
última instância, mas também em primeira instância, na medida em que os músicos, para sobreviverem material e estilisticamente, são
coagidos (quando não o fazem consensualmente) a orientarem sua
produção criativa no sentido de reprodução das estruturas
formais hegemônicas, e
- cada vez mais, sobretudo no caso da música popular, a formação
dos ouvintes e, conseqüentemente, a legitimação social de certas
estruturas formais (esteticamente falando) - e não outras - passa a
ser determinada pela música serializada em escalas gigantescas.
Antes do advento da customização da música, a autonomia relativa
dos músicos populares era limitada pelo gosto das classes populares
regionais (em oposição às massas modernas), das quais ele próprio
fazia parte, e a dos músicos eruditos pelo gosto da corte, com a qual
ele convivia (as imposições do bispo fulano a Bach, ou do imperador
sicrano a Mozart, davam-se ainda na esfera dos juízos de gosto, não
dos juízos contábeis, e isto, creio eu, assegurava-lhes uma maior
autonomia em relação ao músico subordinado aos imperativos da
indústria cultural), em ambos os casos sem influências
alienígenas, isto é, cujas redes significantes são impostas como
reprodução ideológica de relações de produção
externas, alheias à experiência extra-midiática dos músicos e dos públicos locais.
Por outro lado a hegemonia burguesa permitiu uma maior autonomia ao
músico no período do capitalismo liberal - conforme ilustra
Norbert Elias com o exemplo de Beethoven em relação a Mozart.
Segundo Elias, o incremento do comércio de partituras em meados do
séc. XIX assegurou ao músico europeu (erudito) o estatuto de
autônomo, após ter sido um ``criado de libré'' das cortes e palácios
principescos, nos quais
``Os músicos eram tão indispensáveis (...) quanto os
pasteleiros, os cozinheiros e os criados, e normalmente tinham o mesmo
status na hierarquia da corte. Eles eram o que se chamava, um tanto
pejorativamente, de criados de libré. A maior parte dos músicos, sem
dúvida, ficava satisfeita quando tinha garantida a subsistência,
como as outras pessoas de classe média na corte. Entre os que não se
satisfaziam estava o pai de Mozart. Mas ele também se curvou, sem
querer, às circunstâncias a que não podia escapar.'' (Elias,
1995, pp. 17, 18)
Com a ascensão da burguesia, o músico viu-se livre desses
constrangimentos, mas, ao mesmo tempo, da segurança relativa que lhe
proporcionavam:
``Beethoven nasceu em 1770, quase 15 anos depois de Mozart. Conseguiu,
não com facilidade, mas com muito menos problemas, aquilo pelo que
Mozart inutilmente lutou: liberou-se, em grande parte, da dependência do
patronato da corte. Foi, assim, capaz de seguir a própria voz em suas
composições - ou, mais exatamente, a ordem seqüencial de suas
vozes interiores, e não o gosto convencional de seus fregueses.
Beethoven teve muito mais oportunidades de impor seu gosto ao público
musical. Diferentemente de Mozart, foi capaz de escapar à
coerção de ter de produzir música na situação de
subordinado a um empregador ou patrono muito mais poderoso; ao invés
disso, pôde compor música, se não exclusivamente, mas pelo menos
até certo ponto, como artista autônomo (como chamaríamos hoje
em dia) para um público relativamente desconhecido.'' (idem,
p.43).7.26
Como Marx bem o disse, o capitalismo liberou forças produtivas e criou
condições para a satisfação das necessidades humanas como
nenhum outro período histórico. Contraditoriamente, o fez às
custas de gradual alienação da autonomia dos produtores, em nosso
caso dos músicos, apesar da autonomia que possa ter propiciado a alguns
deles em seus primeiros estágios de desenvolvimento em relação
aos constrangimentos anteriores - assim como o servo feudal e o artesão
transformaram-se em trabalhadores assalariados ``livres'', o músico
``criado de libré'' libertou-se da corte, mas somente para submeter-se
gradualmente ao capital.
A música só se torna valor de troca capitalizável através do
surgimento das editoras e do comércio das edições de partituras
e, posteriormente, através da produção, reprodução e
circulação em escala industrial dos registros sonoros. É a
partir daí que o processo de libertação, da corte ou da
escassez, começa a adquirir o seu caráter contraditório, na
expropriação ou alienação do gosto (medida do valor de uso
expressa nos juízos que atribuem valor simbólico ao bem
simbólico) do produtor pelo capital (encarnado nos valores de troca), na
acumulação primitiva de capital midiático, que se dá
através da operação de transformação de valor
simbólico (expressão de gosto do campo, ou do valor de uso
gustativo) em capital + capital midiático. A música erudita, por
oferecer menos ganho de escala para a indústria cultural - devido à
maior concentração de capital simbólico (na acepção de
Bourdieu) entre as classes mais cultivadas, que representam em todo o mundo
uma minoria da população -, conservou talvez maior autonomia do que
a popular.
Postulamos que este período liberal da indústria cultural chegou ao
fim há cerca de três décadas, embora seus efeitos ainda estejam
presentes entre nós: é por isso que Duke Elington, Tom Jobim, Chico
Buarque, Bob Dylan, Jaques Brel etc. possuem ainda alto valor simbólico e alto
capital midiático - surgiram durante uma fase de intensa
concorrência entre diversas companhias fonográficas relativamente
modestas (em comparação às atuais), antes das mega fusões
das transnacionais do entretenimento, e sobrevivem graças ao
prestígio social adquirido nesta época; mas essa autonomia tende
gradualmente a anular-se em face da passagem (contemporânea) do
capitalismo monopolista para o financeiro. Hoje, tais nomes provavelmente
não surgiriam. Em um futuro próximo, quem sabe? Isto vai depender de um novo
acirramento da luta de classes (aparentemente já em curso) em escala
global e, no caso da música, de uma maior autonomia dos músicos em
face ao capital; concretamente, uma autonomia radical do campo de
produção de música popular no atual estágio de
desenvolvimento das forças produtivas demanda uma democratização
igualmente radical dos meios de produção, reprodução e
circulação, e igualmente uma democratização radical da
formação, ou melhor, das várias formas existentes e potenciais
de cultivo do público (escolas, festas populares, workshops etc.).
Fazendo mais uma alusão à gastronomia, eu diria que, no período
imediatamente anterior ao capitalismo liberal, o músico era um
cozinheiro que discutia as receitas com o dono do restaurante (em
posição de relativa desvantagem), ou com os fregueses (em uma
relação de relativo equilíbrio de forças); no período
liberal, tornou-se um cozinheiro que podia, com certa liberdade, sugerir
suas receitas aos donos dos restaurantes e aos públicos; por último,
converteu-se em assistente de cozinha e garçom, e hoje as receitas
passaram a ser feitas pelas transnacionais que produzem o cardápio.
Não sendo possível, nem desejável, um retorno ao passado, a
desfetichização do gosto socializado deve reproduzir de certa forma
o que ocorreu no período liberal, mas de uma forma mais avançada:
maior autonomia para os músicos (conforme sugerido acima), mais e
melhores instâncias de cultivo para o público.
``O gosto é a qualidade fundamental que resume todas as outras
qualidades.
É o nec plus ultra da inteligência.
É somente através dele que o gênio é a saúde suprema
E o equilíbrio de todas as faculdades.''
Lautréamont
Buscamos elaborar aqui uma introdução a uma crítica da economia política do gosto, tomando este conceito em sua origem
etimológica (aproximação, familiaridade entre sabor e saber,
tendo o corte, a ruptura entre ambas as instâncias, sido originado na
divisão entre trabalho braçal e intelectual, divisão
representada pela metafísica platônica) e em sua genealogia (no
sentido que Foucault, em A Microfísica do Poder, atribui à genealogia de Nietzsche: não a
busca de uma origem última, mas o rastreamento dos percalços
históricos do objeto) nos campos da filosofia, da estética e da
sociologia.
Segundo pudemos aferir, o momento histórico em que o termo gosto volta a
desdobrar-se, como metáfora, do paladar para o juízo estético e
moral, corresponde ao período que vai da Renascença ao Iluminismo,
onde ao mercantilismo, à acumulação primitiva do capital, à
ascensão social da burguesia e ao antropocentrismo corresponde
igualmente uma gradual desreificação dos objetos degustáveis -
cujo valor simbólico estava atrelado a rígidos cânones morais,
predominantemente religiosos - e a um relativo aumento do privilégio do
sujeito degustante como criador de valores. Inicia-se então uma
fértil problematização dos gostos, entendidos ainda como
expressão da imanência das coisas, ou de cânones estéticos e
morais capazes de hieraquizá-las qualitativamente, restando o sujeito
mais ou menos apto, ou cultivado, seja do ponto de vista racional
(estética clássica) ou perceptivo (empirismo) para adequar-se aos
gostos superiores e rejeitar os inferiores.
Mais recentemente, Nietzsche diria, em outros termos, que não há
experiência perceptiva de espécie alguma que não seja
subordinada à mediação cultural, mesmo que imponha-se apesar
dela, ou contra ela:
``Limites do Domínio Moral. - Nós batizamos imediatamente a nova
imagem que vemos com o auxílio de nossas velhas experiências,
segundo o grau de nossa lealdade e de nosso espírito de justiça.
Só há eventos morais, mesmo no domínio da percepção dos
sentidos.''(Nietzsche, 1965, p.161)
Insistimos, do mesmo modo, que embora mediados pela ``moral'', não pode
haver juízos de gosto que não sejam simultaneamente mediados pela
experiência perceptiva, mesmo que impo- nham-se apesar dela, ou contra
ela. Defendemos igualmente a atualidade da discussão dos gostos e
juízos de gosto a partir do seu significado radical, e do fundo
ideológico da ruptura capital entre as noções de saber e sabor reificada através dos séculos. Trata-se - essa ruptura e sua
reificação - de ocorrência capital, que destacamos no
princípio deste trabalho por julgá-la o ponto de partida para uma
nova abordagem do conceito gosto.
Um equilíbrio superior, ainda que entenda-se por equilíbrio uma
justaposição tensa, dinâmica e intercambiante entre estas
forças aparentemente antagônicas - o corpo e o espírito, a
beleza e a verdade, o desejo individual e as necessidades gregárias, a
sensibilidade particular e a razão coletiva, Eros e Logos, o trabalho
braçal e o intelectual - no gosto, é contudo teoricamente
concebível e materialmente desejável como devir histórico. Este
devir histórico, por sua vez, só é viável através da
superação do poder do capital de moldar tanto as necessidades
gregárias quanto os desejos individuais.
Até hoje, mesmo quanto ao gosto da comida, imposições e
restrições gustativas fundamentadas em imperativos culturais, sejam
classistas, religiosos ou científicos, cuja origem remonta à
divisão do trabalho e da sociedade em classes, têm-se sobreposto ao
paladar e, por extensão, aos demais sentidos, da kashrut judaica - e,
provavelmente, antes dela - e das hierarquizações racionalizadas de
Platão entre modos musicais mais ou menos aceitáveis, às papas
diet industrializadas nos dias de hoje e às polêmicas sobre a arte
pós-moderna, passando pelo diabolus in musica8.1 e pelo bon goût aristocrático.
A potência subversiva do prazer (assim como a do conhecimento) tem sido
domada através dos tempos em nome da manutenção da ordem social.
Por sua vez, o capitalismo contemporâneo, no que Marcuse denominou
dessublimação repressiva, ao invés de reprimir o prazer,
solta-lhe as rédeas, desde que dentro das raias do consumo. Como disse
Kurz, ``O mandamento da sensibilidade, por parte do consumo, já é a priori
desmentido pela obrigação à insensibilidade da produção
do trabalho abstrato.'' (Kurz, 1993, p. 144)
Se defendemos uma compreensão mais dilatada e uma maior autonomia do
gosto, isto implica necessariamente em uma oposição radical aos
imperativos de uma sociedade produtora de um desgosto dilatado e de gostos
automatizados. Para esta crítica, pouco importa o que seria um
quimérico bom gosto ideal e supra (ou infra) sensível - mais do
que uma crítica dos juízos, buscamos situar os juizes: quem ou o
quê determina o que é o bom gosto, quando determina, onde determina,
como determina e por que razão. Mais importante: o que representam
historicamente este ou aquele juízo como instâncias de
reprodução ideológica ou de transmutação de valores?
Ao termo deste percurso, arriscamos que o gosto é a encruzilhada onde se encontram e se debatem, em cada homem, a expressão distintiva de cada coisa, a cultura e os nervos. Os juízos de gosto,
por sua vez, representam a necessidade de se estabelecer critérios para
os conflitos intersubjetivos dos gostos, sobredeterminados pela
posição de classe ocupada pelo ajuizador.
Tomando o que se gosta ou não como significante de padrões de
sensibilidade, juízos de valor e patrimônio cultural coletivo, temo
(e esse temor é o que justifica o esforço da pesquisa) que hoje
estejamos enredados em um fetichismo (ou idolatria) mais radical do
que jamais houve entre os povos ditos fetichistas: quem define o bom e o
belo, hoje, não são as coisas, não são as pessoas, nem mesmo
Deus ou os deuses, mas o capital.Shakespeare já identificava em
sua época a gestação deste processo:
``Ouro, amarelo, fulgurante, ouro precioso!
Uma porção dele basta para fazer do preto, branco; do louco,
sensato;
Do errado, certo; do vilão, nobre; do velho, jovem; do covarde, valente;
... Ó deuses, não estais vendo? Por que
Afasta ele vossos sacerdotes e os servos de vossos altares?
E arranca o travesseiro do justo que nele repousa a cabeça.
Esse escravo amarelo
Ata e desata vínculos sagrados; abençoa o amaldiçoado;
Doura a lepra; honra ladrões,
Dá-lhes títulos, genuflexões e homenagens,
Colocando-os no conselho dos senadores;
Faz a viúva anciã casar de novo.
... Metal execrável,
És da humanidade a vil prostituta.'' (Shakespeare, Timon de Atenas, apud Marx, 1982, p.
146.)
Acreditamos que a velha dificuldade de definição do bom gosto reside
no simples fato de tratar-se de uma falsa questão. Fiz, assim, uma
aposta na crítica da economia política, de Marx, como instrumento
teórico para uma novo caminho de discussão do gosto, sobretudo
metodologicamente, partindo do pressuposto de que a melhor maneira para
estudar a qualidade de alguma coisa é através da sua quantidade, ou
seja, de sua materialidade. ``Trabalhar sobre a quantidade'', aqui,
significou a elaboração de um recorte teórico que privilegiasse
a economia política da indústria cultural, porta-voz do capital,
como instância mediadora tentacular entre o capital, os gostos
socialmente produzidos e os modos contra-hegemônicos de
produção, reprodução, circulação e consumo (ou
degustação) de bens simbólicos, buscando uma base concreta para
a velha cisão sabor / saber.
A propósito desta cisão, Barthes conclui sua Aula com uma bela
definição de ``Sapientia'':
``nenhum poder, um pouco de saber, um pouco de sabedoria e o máximo de
sabor possível.''
Bela, porém problemática. Pois ``nenhum poder'' é uma idéia
totalmente absurda, significando pura e simplesmente a morte - aliás, a
sentença está em franca contradição com o poder
libertário que o próprio autor atribui, nesse mesmo texto, à
literatura.
Quando fala em ``um pouco de saber, um pouco de sabedoria e o máximo de
sabor possível'', Barthes reproduz, sem querer, o ethos midiático, o
discurso-chave da indústria cultural turbinada, pseudo-aura do capital
turbinado. Por que não, junto ao ``máximo de sabor possível'',
o máximo de saber e de sabedoria, isto é, o máximo de gosto, e a dose
necessária de poder, para além do capital e de sua pseudo-aura?
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Anexos
I
Entrevistamos, no ano de 2002, em caráter exploratório, nos mais
diversos bairros da cidade do Rio de Janeiro, 45 músicos - homens e
mulheres, dos mais variados estilos, formações, etnias, faixas
etárias e de renda -, 6 críticos musicais da grande imprensa, 7
produtores musicais e um diretor de A&R (arte e repertório,
responsável pela contratação de artistas) de uma pequena
gravadora voltada para as tradições musicais e experiências de
vanguarda na música popular brasileira. O resultado das entrevistas
demonstrou que suas preferências em música compõem um quadro extremamente
variado, bem mais que suas aversões, as quais, aliás, formam um
quadro quase que diametralmente oposto do que indicam as listas de cds mais
vendidos e artistas mais executados nas rádios cariocas nos últimos
anos.9.1 Nossa
hipótese é que esta diferença nos gostos deve-se ao fato de
todos os entrevistados também terem acesso a um repertório simbólico
distinto daquele veiculado massivamente pela indústria cultural, devido
ao estudo, à pesquisa e/ou ao contato participante com tradições
musicais pré-midiáticas, ou às margens da indústria
cultural, sobreviventes - rodas de samba de fundo de quintal, festas
populares, espaços ``underground'' etc. Se a divergência que identificamos
entre este universo e o ``gosto popular'' não é uma prova
empírica conclusiva de nossa hipótese, e não pretende
sê-lo, ao menos aponta para sua verossimilhança (e sugere a
pertinência de pesquisas suplementares empiricamente orientadas).
Assim, de 150 nomes escolhidos pelos entrevistados em uma questão
aberta, não induzida,9.2 os 6 mais apreciados9.3 são, nesta ordem, Tom
Jobim, Djavan, Chico Buarque, Noel Rosa, Jimi Hendrix e Bach (destes,
somente Djavan tem freqüentado as paradas de sucesso cariocas nos
últimos anos); os 6 mais detestados, entre nomes e gêneros, são,
nesta ordem, Xuxa, duplas sertanejas, Sandy e Júnior, funk carioca,
É o Tcham e Belo, todos campeões de execução e venda nos
últimos anos. O total dos 150 nomes citados segue esta tendência.
A) Diga o nome de 5 músicos (compositores(as), cantores(as), bandas
etc.) entre os que você mais gosta, vivos ou mortos, de
qualquer época, estilo ou nacionalidade, e, ao lado, descreva
idéias, sensações e/ou adjetivos que você associa a suas
músicas.
B) Diga o nome de 5 músicos (compositores(as), cantores(as), bandas
etc.) entre os que você menos gosta, ou detesta, vivos ou
mortos, de qualquer época, estilo ou nacionalidade, e, ao lado, descreva
idéias, sensações e/ou adjetivos que você associa a suas
músicas.
Notas de rodapé
- ... (1892)1
- Esta data refere-se aos primórdios da
comercialização de fonogramas, mais precisamente à primeira
exibição pública de um fonógrafo no Rio de Janeiro -
praticamente em sincronia com os EUA e a Europa. Tinhorão menciona
também uma exibição do aparelho em Porto Alegre, em 1879. Cf.
Tinhorão, J.R., Música Popular: Do gramofone ao rádio e TV., p. 10 da introdução e p. 4.
- ...ao.2
- Aqui, o termo reprodução é empregado tanto no sentido usual de repetição de um modelo quanto na acepção
benjaminiana de serialização de um suporte que veicula um produto
simbólico - em nosso caso, a música.
- ... hoje.3
- Conforme demonstra
Attali (ver Noise: the political economy of music), se um trabalho só é considerado ``produtivo'' do ponto de vista do capital na medida em que é capitalizável, ou seja, em que o capital investido no ``aluguel'' da força de trabalho se converte em mais capital, a produção musical só entra neste
circuito a partir do início do comércio de edições
musicais, e este processo só adquire importância econômica mais
relevante com o desenvolvimento da indústria cultural. E é a partir
daí que os imperativos econômicos da produção passam a
determinar a produção, a reprodução e a circulação
- conseqüentemente, o consumo de música.
- ... mundo,4
- A este
respeito, Hobsbawn, em A Era dos Extremos, destaca o processo que culminou,
na segunda metade do século XX, em uma configuração
demográfica inédita na história da humanidade: a maioria da
população do planeta passou a viver nas cidades.
- ...oes.5
- É razoável supor que antes
dessas transformações sociais, condicionadas pela ascensão do
modo de produção capitalista, dificilmente se poderia falar em um
``gosto popular'' mais ou menos homogêneo em larga escala, mas somente
em gostos populares localizados e variados.
- ...
produtos.6
- O cúmulo do desperdício irracional.
- ... cultural.7
- Por ``perspectiva
político-revolucionária'', não nos referimos aqui a uma ou
outra estratégia para a tomada do poder político através de
métodos pacíficos ou violentos, mas ao objetivo último da
crítica da economia política de Marx, que é, no nosso
entender, contribuir para a compreensão e para a superação da
sujeição objetificante dos sujeitos aos imperativos irracionais da economia
capitalista.
- ...jabás,8
- Termo que indica a prática
``extra-oficial'' corrente de pagamento às rádios por parte das
gravadoras para a veiculação de seus produtos.
- ...
capitalista.9
- A este respeito, Renato Ortiz pondera: ``Com
as novas conquistas tecnológicas houve ainda uma diversificação
da produção. Um pequeno estúdio, com um mínimo de recursos
técnicos, é capaz de produzir um CD. Entretanto, não se pode
esquecer que a política de difusão, que implica em acesso à
televisão, ao rádio, revistas e jornais, assim como um investimento
importante em propaganda e marketing, é definida fora do âmbito desses
estúdios. Dito de outra forma, a concentração desses
oligopólios prescinde da propriedade dos `meios de produção': o
que importa é o controle dos canais de distribuição e o acesso
público ao mundo da mídia.'' Cf. prefácio de Os Donos da Voz, de Márcia
Tosta Dias, p. 13. De fato, visto sob o prisma da terceirização dos
estúdios de gravação, pode-se dizer que a indústria
fonográfica, tomada isoladamente, pode ter chegado ao ponto de
prescindir ``da propriedade dos meios de produção''; ocorre que, na
prática, ela não existe nem pode existir isoladamente, mas somente
como setor da indústria cultural como um todo. Deste modo, ``o controle
dos canais de distribuição'' - que envolvem, entre outras coisas,
sofisticadíssimos equipamentos de geração, captação e
irradiação de mensagens (transmissores, antenas, satélites,
cabos etc.) - pela indústria cultural tomada em conjunto, para não
falar nos recursos humanos, redes de influência etc., é o mesmo que
propriedade dos meios de produção, ou de sua parte mais substantiva como instância de poder na sociedade
atual.
- ... fetichistas.10
- Em linhas
gerais, entendemos por fetichismo uma experiência de fixação
necessariamente regressiva e alienante, e por sublimação uma experiência de fluxo
de prazer potencialmente progressiva e libertadora. O que há em
comum entre a acepção psicanalítica e a marxista de fetiche, que
utilizaremos sinteticamente, é o fato de tratar-se, no fetichismo, de
transferência de energia (libidinal ou força de trabalho) do sujeito
para o objeto, carregando o último de valor (erótico, simbólico
ou econômico) alienado do primeiro, na medida em que o sujeito é
sujeitado ao objeto. Baudrillard (1972, p. 97 em diante) questiona a
validade do conceito ``fetichismo'', sugerindo, entre outros argumentos, o
exemplo do ``pensamento mágico'' das tribos bantous, para quem a ``força
difusa'' do mana é na verdade desviada para o ``proveito'' do
``indivíduo ou do grupo''; neste caso, concordamos, não há
fetichismo, que só ocorre, como nas sociedades contemporâneas,
quando a força concreta do indivíduo ou do grupo é desviada para o proveito do
mana, isto é, do capital e de suas crias.
- ... Agamben,1.1
- Enciclopédia Einaudi. 25.
Criatividade - Visão. Fica aqui registrado o meu agradecimento à
professora Maria Helena Junqueira, que forneceu-me esta preciosa
indicação.
- ... levantar,1.2
- Nesse sentido, sugerimos as
seguintes obras: Os Donos da Voz: Indústria Fonográfica Brasileira e Mundialização da Cultura, de Márcia Tosta Dias; Música Popular: do gramofone ao rádio e tv e História Social da Música Popular Brasileira, de Tinhorão; e
Canção de Massa. As Condições da Produção, Othon Jambeiro.
- ... integrados''1.3
- Sabemos, e Eco deixou
isto bem claro, que trata-se de uma generalização um tanto imprecisa
e até certo ponto caricatural. Não obstante, a julgamos expressiva e
suficientemente adequada para caracterizar em linhas gerais certa
oposição entre abordagens mais propriamente críticas e outras
mais funcionalistas dos meios.
- ...
relativa.1.4
- Mais-valia é a fonte do lucro do capitalista. Se o
trabalhador produz o valor correspondente ao necessário para a
reprodução de sua força de trabalho em 2h/dia, e trabalha
8h/dia, as 6 horas excedentes geram a mais-valia. Há duas formas de
mais-valia, a absoluta e a relativa. Mais-valia absoluta é fruto da
extensão do tempo de trabalho não remunerado, ou do aumento do
tempo de produção para além do necessário à reprodução da força de
trabalho; mais-valia relativa, da diminuição do tempo de trabalho
remunerado, ou do aumento da produtividade: se o trabalhador continua
produzindo o suficiente para a reprodução de sua força de
trabalho em 2h/dia, mas passa a trabalhar 9h/dia, a mais-valia absoluta
é de 7h/dia; se ele continua trabalhando 8h/dia, mas, devido ao
incremento da produtividade, produz o necessário para si em 1h/dia,
não mais em 2h/dia, a mais-valia relativa é de 7h/dia. Quanto ao
custo original do capitalista na aquisição de matéria-prima, e
de aquisição, manutenção e renovação dos meios de
produção, o trabalhador nada tem a ver com isso, pois tal custo
é embutido no valor final da mercadoria, não no
salário.
- ... informacional.1.5
-
Cf. Fiori, LIÇÕES DA DÉCADA DE 1990 (II), Fórum Social
Mundial 2001, Biblioteca das Alternativas. Publicado originalmente no site
Carta Maior [www.cartamaior.com.br]. Todos os sites citados neste trabalho
foram consultados em 2001 e 2002.
- ... barata,1.6
- Como explica Hobsbawn: ``Na
música européia, a bateria é um dispositivo para produzir
efeitos ocasionais; no jazz ela é a base e o meio de organização
de toda a música, o motor que impulsiona o trem do jazz em seus trilhos
(...) é, talvez, o instrumento mais difícil de ser analisado e
apreciado por um ouvinte de formação européia.'' (História
Social do Jazz, p. 142). Mais adiante (pp. 152-153) Hobsbawn acrescenta,
citando Hodeir: `` (...) em jazz, os interesses sensoriais ultrapassam de
longe a paixão intelectual (...) uma sensualidade aguçada toma o
lugar da elevação, e a fusão das personalidades individuais toma
o lugar da arquitetura'', arquitetura tão cara à crítica de
Adorno.
- ... cultural,1.7
- O
termo ``indústria cultural'' foi cunhado ainda nos esboços para a
Dialética do Esclarecimento, pois seus autores, Adorno e Horkheimer, consideravam o termo ``cultura de massas'' falacioso.
- ... sugerido,1.8
- ``Se se
resgata o ponto de vista de Gabriel Cohn sobre Adorno (...), segundo o qual
o filósofo e musicólogo alemão não considerava em sua
reflexão o real tal como este se manifestava no tempo histórico em
que vivia, mas sim que suas idéias tinham um caráter
metodologicamente prospectivo, apontando para tendências sociais e para
`(...) potencialidades de sua realização mais acabada', podemos
pensar que este é o tempo em que se realizam vários dos
prognósticos lançados por Adorno.'' Cf. Tosta Dias, M., op. cit., p. 20.
- ...ivel,1.9
- Tal ``esclarecimento'', bem como algumas
explicações anteriores, correm o risco de carregar este trabalho de
um ``didatismo'' talvez excessivo. Justifico esta opção remetendo-me
a uma discussão - amigável - que tive com a professora Liv Sovik
(a quem agradeço por suas críticas), da pós-graduação
da ECO, a qual convenceu-me que o leitor não tem obrigação de
ter lido os mesmos livros que eu, portanto de conhecer a fundo os conceitos
que emprego. De fato, considerando que boa parte da bibliografia a que
recorri não consta entre as indicadas nos programas das disciplinas que
cursei na pós-graduação da ECO, admiti que ela tinha razão,
embora ciente do ônus possível de tornar o texto mais maçante
para quem estiver familiarizado com os temas em pauta.
- ... ''1.10
- Cf.
Márcia Tosta Dias, Os Donos da Voz, pp. 25, 26. A autora cita Cohn, Gabriel,
Sociologia da Comunicação (São Paulo: Pioneira, 1973), o qual, por sua vez, refere-se a Cultura y
Administración, de Adorno e Horkheimer, in: Sociológica, Madri,
Taurus, 1971. Utilizamos estas fontes indiretas por julgarmos a
definição aqui apresentada a mais precisa e didática entre as
que dispomos.
- ... etc.).1.11
- Quando utilizamos o termo
``reprodução'' no sentido de reprodução ideológica
legitimadora de determinadas práticas (sobretudo das relações de
produção), a palavra reprodução vem sempre acompanhada dos termos ideológica e dos gostos ou dos juízos de gosto. Quando nos referimos à reprodução das relações de produção, o fazemos com todas as letras.
- ...
geral,1.12
- Que variam historicamente e segundo costumes geográfica
e economicamente estratificados. A este propósito, diz Althusser:
``Lembremos que esta quantidade de valor (o salário) necessário para
a reprodução da força de trabalho não está apenas
determinado pelas necessidades [biológicas] (...), mas também por um
mínimo histórico (Marx assinalava: os operários ingleses
precisam de cerveja e os operários franceses de vinho) e, portanto,
historicamente variável. Lembremos também que esse mínimo é
duplamente histórico enquanto não está definido pelas
necessidades históricas da classe operária reconhecidas pela classe
capitalista, mas por necessidades históricas impostas pela luta da
classe operária (dupla luta de classes: contra o aumento da jornada de
trabalho e contra a diminuição dos salários).'' Cf. Althussr,
AIE, pp. 56, 57.
- ...
capital.1.13
- A necessidade de gosto - no sentido do verso de
Camões citado na epígrafe da Introdução desta
pesquisa, como oposto a tristeza -, por sua vez, é mote e meta de uma
crítica radical ao desgosto da necessidade. E o que é O Capital senão um libelo contra o disparate gerador das necessidades humanas
desnecessariamente insatisfeitas, de desgosto burro e perverso reificado, de
gosto alienado e recalcado pelo trabalho abstrato (roubado) e pela
miséria?
- ...
valor.1.14
- Já discutimos a possibilidade de a sociedade da informação, ou sociedade pós-industrial, consistir em
uma superação deste paradigma, graças à
automatização e aos avanços da informática e da tecnocultura
em geral. Tentamos deixar claro que nos opomos a esta visão,
compreendendo a automação não como superação do valor
força de trabalho, mas como radicalização da exploração
de mais-valia relativa.
- ... coisas,1.15
- Montesquieu, conforme citação de Agamben, definiu o gosto como mesure du plaisir, de ``um prazer que conhece e julga''. Cf. Agamben, G., op. cit., p. 140. Ora, ``um
prazer que conhece e julga'' não é um luxo, antes o melhor juiz para
determinar o que é ou não menos ou mais necessário, isto é, para medir o valor de uso das coisas.
- ...
turbinada,1.16
- Por indústria cultural ``turbinada'' entendemos seu
estágio atual, monopolista e de convergência tecnológica. A
indústria cultural, outrora secundária diante da indústria
siderúrgica, petroquímica, elétrica etc., conforme destacaram
Adorno e Horkheimer na Dialética do Esclarecimento, adquiriu ao longo do século XX uma crescente
importância econômica, tendo, hoje, atingido o estágio
monopolista a que se refere Lenin em relação aos empreendimentos
capitalistas em geral: ``ao chegar a um determinado grau de seu
desenvolvimento, a concentração [de capital] (...) conduz
diretamente ao monopólio, visto que, para umas quantas dezenas de
empresas gigantescas, é muito fácil chegarem a acordo entre si e,
por outro lado, as dificuldades da concorrência e a tendência para o
monopólio nascem precisamente das grandes proporções das
empresas.'' Cf. Lenin, V.I., Imperialismo, estágio final do capitalismo, in V.I. Lenine, Obras Escolhidas, 1, p. 588.
- ... Lupin2.1
- Leblanc, Maurice. Arsène Lupin. La Cagliostro se venge, p. 63.
- ...
Estado,2.2
- Quanto à distinção entre de Estado ou da esfera
privada, Althusser é taxativo: trata-se de uma falsa distinção,
posto que o Estado capitalista é compreendido, na perspectiva marxista
da luta de classes, como a instância privilegiada de poder da classe
dominante, a burguesia. Assim, mais do que a distinção
público/privado, importaria entender a que interesses de classe atendem
os aparelhos. Hall, Lumley e McLennan, no artigo Política e Ideologia: Gramsci (ver Da Ideologia), põe em
questão a propriedade desta indistinção, remetendo à
problemática do conceito ``sociedade civil'' em Gramsci e em Marx. Esta
polêmica, porém, escapa aos objetivos deste trabalho, para os quais
o conceito dos AIE permanece útil.
- ...
acidental.''2.3
- Cf. Marx, Grundrisse, apud Molina, Victor, Notas sobre Marx e o problema da individualidade, in Da Ideologia, p.
307.
- ...ogicas,2.4
- Aqui, usamos o termo ideologia de acordo com a
seguinte definição de Althusser: ``(...) é representado na
ideologia não o sistema das relações reais que governam a
existência dos homens, mas a relação imaginária desses
indivíduos com as relações reais sob as quais eles vivem.'' Cf.
Althusser, AIE, p. 88. Sobre uma discussão mais aprofundada do conceito
``ideologia'', ver capítulo 6 deste trabalho.
- ...
p.155)3.1
- Larrain refere-se a uma passagem de Marx em A contribution to the critique of Hegel's philosophy of Right.
- ...olica; 3.2
- Gramsci entende a noção marxista de
determinação em última instância dos fatores econômicos sobre a produção intelectual como a
necessária antecedência das relações materiais de produção e das condições sociais por elas estabelecidas às ``produções
do espírito'', no sentido de que estabelecem um campo - finito - de
potencialidades que podem, ou não, converter-se em ato de
produção intelectual ou simbólica, a partir da divisão da
sociedade em classes e frações de classes hegemônicas ou
contra-hegemônicas e dos conflitos daí resultantes. Neste sentido,
idéias não são reflexos automáticos da estrutura, mas o
resultado de uma lenta e complexa passagem, mediada por diversos fatores
extra-econômicos ou imateriais - crenças, costumes, religião
etc. -, das condições de realização (potência) que a
estrutura estabelece - e exclui - à superestrutura de realizar (ato),
na dialética histórica da luta de classes. Contudo, ao orientarem as
práticas dos sujeitos, idéias adquirem materialidade, numa
espécie de efeito de retorno da superestrutura sobre a estrutura. De certo modo, é dentro deste circuito complexo, desta estrutura dinâmica que entendemos
o que Althusser denomina ``sobredeterminação''. Do ponto de vista
epistemológico, ainda quanto à noção de
determinação em última instância, tenho a impressão de que devido à disputa - acadêmica - com a tradição stalinista (o ``marxismo vulgar'' da 2ª Internacional) em curso nos anos 60 - e ainda nos 70 -, cuja
compreensão das idéias era marcada por um forte reducionismo
economicista, diversos pensadores tenham, com razão, se oposto à
ênfase dos epígonos nos fatores econômicos, e privilegiado -
às vezes em demasia - uma certa autonomia da cultura, da linguagem, da
ordem simbólica, descolada das relações materiais concretas
entre os homens. Somos da opinião que, hoje, diante desta ênfase
inversa nos fatores culturalistas (discursos, identidades etc.) no
pensamento social, seria oportuno retomar a ênfase de Marx nos fatores
econômicos. Não obstante, utilizamos neste trabalho, ao defendermos
a idéia de determinação ``em última instância'' dos
fatores econômicos, a leitura gramsciana exposta acima. Cf. Gramsci, A.,
Concepção Dialética da História.
- ...
materiais3.3
- Atemo-nos aqui novamente a uma distinção
proposta por Gramsci entre o materialismo de Marx e as formas de
materialismo que o antecederam (metafísico, das ciências naturais,
do idealismo) - ou seja, referimo-nos à matéria investida de
sentido histórico-econômico, portanto humano, e não à
matéria em si, como natureza pura. Cf. Gramsci, op. cit., p. 190.
- ... outros.''3.4
- Esta
passagem dos Grundrisse, (1) PRODUCTION , foi traduzida de uma cópia eletrônica do texto de Marx, do site
[http://www.marxists.org/archive/marx/works/1857-gru/index.htm.] Torna-se,
assim, impossível uma referência convencional a número de
página, editora, ano de publicação etc. O mesmo vale para as
demais traduções de textos retirados da internet.
- ... natureza;3.5
- ``Da
terra formou Deus Jeovah todos os animais do campo e todas as aves do
céu, e os trouxe ao homem para ver que nome lhes daria: o nome, que o
homem deu a todo o ser vivente, este foi o seu nome.'' (Gênesis, p. 2,
capítulo 2, verso 19.) Até na Torá, que não pode ser
corretamente acusada de materialista, as coisas antecedem seus nomes.
- ... p.57)3.6
- Recorremos aqui a Freud - e não a
Marx - para ilustrar a inquestionável relevância do trabalho na
história humana (tanto no plano material quanto no simbólico) mesmo
em um campo de estudos no qual o tema trabalho não ocupa uma posição privilegiada, como é o caso da psicanálise. O que nos interessa
destacar, com o auxílio de Freud mas seguindo a linha de
raciocínio de Marx, é que o trabalho necessariamente envolve
cooperação e conflito, e que estes imperativos, que atravessam toda
a história da humanidade, antecedem e delineiam o campo de
possibilidades sobre o qual se desenvolve todo e qualquer sistema
simbólico: língua, religião, ideologia, arte, ciência etc.
- ...
particular.3.7
- Aliás, já que nosso assunto engloba a
música: Jubal, ``o pae de todos os que tocam harpa e flauta''
[Gênesis, p. 4, capítulo 4, verso 21], pertencia à sétima
geração a partir de... Caim! Infelizmente, um aprofundamento no
significado desta indicaçãos transcende nossa competência
atual.
- ...
sagrado.3.8
- Vale aqui esclarecer que a oposição
profano x sagrado pode ser entendida como caótico x o que possui significado, como veremos adiante.
- ... 101)3.9
- A este trecho segue a nota: ``Sefer Hochmat Há-Nefesch, f. 24d. Eleazar de Worms faz uso do valor numérico igual da palavra hebraica para
``gerações'' (i.e., história) e das palavras `espinhos e cardos''.
Cf. Sefer Hassidim, §1049. O que nos interessa é destacar que lavrar a terra e pastorear são atividades concretas, são trabalho, e é a partir
deste dado material que as alegorias, sejam quais forem, são elaboradas, não importa o quão indiretamente o sejam.
- ...a-lo.3.10
- O que contradiz o caráter
maniqueísta da leitura usual e sugere mais uma vez a possibilidade de
tratar-se de uma alegoria de outra natureza.
- ...
fantasia.''3.11
- Rabbi Israel Chait, Adam's Sin and Punishment:
[http://www.mesora.org/private/mesora.html].
- ... Trabalho:3.12
- Redação coletiva do
Grupo Krisis. Ver site [http://planeta.clix.pt/obeco/].
- ...ao-trabalho3.13
- É
desnecessário lembrar que o desemprego é coisa distinta.
- ... mal.''3.14
- Ver artigo citado, Adam's Sin and Punishment, do Rabbi Israel Chait.
- ... parreira3.15
- De onde é possível
deduzir que o fruto não era nem uma maçã nem um figo, mas uvas,
o que nos faz pensar no vinho. Este pensamento é ainda reforçado
pelo costume judaico de se encher uma taça maior de vinho na
cerimônia do pesach (páscoa) para o profeta Elias, anunciador da era
messiânica, isto é, do paraíso sobre a terra. Abandonaremos,
porém, ao menos neste trabalho, a tentação de desenvolver esta
hipótese saborosa, pois representaria um desvio excessivamente brusco em
nossa trajetória.
- ...Adam,3.16
- Disponível em
[http://www.mesora.org/_private/mesora.html].
- ... dentro...''3.17
- Cf.
Scholem, G., op. cit., nota 113, p . 266.
- ... Mal.3.18
-
Agradeço esta informação à ilustração e solicitude
do rabino Abraam Berkes, da sinagoga Beit Aharon, no Rio de Janeiro.
- ... divino.3.19
- Aprofundaremos este tema adiante, vendo que o pecado de Eva é posterior ao ``pecado da Terra''.
- ... pecado.3.20
- E
também estaria livre do conflito entre instinto sexual e faculdade
intelectual, originado pelo pecado, excesso de energia libidinal não sublimada,
voltada para a satisfação primária. Aparentemente, na Torá,
a origem da consciência e da culpa é o oposto simétrico do
processo psicanalítico: na Torá, primeiro o instinto estava em
harmonia com a inteligência; após o pecado da transgressão, fixou-se nas satisfações primárias, o que gerou a consciência e a
culpa. Na psicanálise, após a repressão da obediência, fixou-se nas satisfações secundárias, o que gerou a consciência e a
culpa. Em ambos os casos, é deste conflito entre desejo e intelecto,
mediado pelo trabalho, que surge a civilização e a história
humanas. Não julgo exagero enxergar ainda no episódio da Queda a
imagem alegórica de condenação a alguma forma de decadência
de padrões civilizatórios, não necessariamente referente a um
fato histórico em particular, mas a um risco histórico permanente.
- ...
alma.''3.21
- Cf. Blank, Paulo, O princípio de Ehiê, in Impresso ASA, ano xiii, no. 76, maio/junho
de 2002, p. 3.
- ...inguas,3.22
- Sou vizinho,
na Lapa, de Adeílton Alves, 67, filho do Ataulpho. Num papo de bar,
perguntei-lhe sobre a versão ``apócrifa'' da música, onde
cantava-se que o bonde, ao invés de ``leva mais um operário'',
``leva mais um cara um otário''. Adeílton contou-me que esta
versão teria sido proposta pelo próprio co-autor da canção,
Wilson Batista, o apologista da malandragem, e vetada por Ataulpho - ``o
velho não gostava dessas coisas'' - na versão oficial com o
argumento lacônico e cabal: ``Pega mal''. Era o Estado Novo. Não
obstante, como informa Sérgio Cabral, foi Getúlio Vargas, ainda
deputado, ``o autor do Decreto Legislativo 5492, de 16 de julho de 1928,
estabelecendo o pagamento de direitos autorais por todas as empresas que
lidassem com músicas.'' Cf. Cabral, Sérgio, ABC do Sérgio Cabral, p. 55.
- ... demonstrou,3.23
- Ver Nietzsche, O Anticristo.
- ... 253-254].''3.24
- Agamben, G., Enciclopédia Einaudi, 25.
Criatividade - Visão, Gosto, p. 139. Como vimos, a palavra hebraica
ta'am, traduzida por gosto, remete igualmente às noções de sabor e de
significado. Agamben ainda nos informa que, além do grego, ``em latim e nas
línguas modernas que deles derivam, há um vocábulo
etimológica e semanticamente ligado à esfera do gosto que designa o
ato do conhecimento'' (p. 139).
- ... Eros.3.25
- Não há
aqui nenhuma alusão à relação cristianismo / judaísmo,
nem oposição de espécie alguma entre as abordagens destas
religiões sobre ``Eros'' e ``Logos''. O judaísmo
também ``metaficiza'' Eros, embora de um modo menos radical, e
igualmente estabelece uma divisão clara entre trabalho intelectual e
braçal.
- ... proibido:3.26
- Os comentários sobre o Rav
Kook que seguem foram conseguidos através da internet junto à
Yeshivat Har Etzion - Virtual Beit Midrash - e-mail:
yhe@jer1.co.il ou office@etzion.org.il, por intermédio de
Ezra Bick - ebick@etzion.org.il. Os comentários sem aspas
são de Rav Hillel Rachmani. As passagens entre aspas são do Rav
Kook, que traduzi da coletânea de sua obra ``The Lights of Penitence, The Moral Principles, Lights of Holiness, Essays, Letters and Poems''. Rav Hillel Rachmani
informa que ``Analisaremos Rav Kook do ponto de vista de Rav Zvi Yehuda e do
``Nazir'', considerando que os escritos de Rav Kook compreendem um detalhado
sistema de pensamento, que faz referências específicas aos
conceitos da Cabala.''
- ... 59-60)3.27
- Na p. 121 da mesma obra, o tema é
retomado: ``A própria Terra tinha medo e não fez crescer a
árvore em sua perfeição, de modo que seu gosto fosse o mesmo que
o do seu fruto (...) A humanidade tem medo dos luminosos e exaltados valores
da liberdade; este mundo teme a emergência do mundo que virá...''
- ... classes.3.28
- A este respeito, ver Bourdieu,
Pierre, Distinction.
- ...histórica,3.29
- Cf. Marcuse, A Ideologia da Sociedade Industrial - O Homem Unidimensional.
- ...
significado).3.30
- Não tenho a pretensão de obter a
aprovação das autoridades rabínicas a este respeito, embora
não busque deliberadamente sua reprovação. Tampouco sou
pioneiro. Autores como Martin Buber (Socialismo Utópico), entre outros
(Castoriadis, por exemplo), já apontaram essa familiaridade entre a
escatologia marxista e o messianismo judaico: trazer à terra o reino dos
céus pela ação humana. Não se deve esquecer, porém, que
os fundamentos teóricos e a forma específica de ambas as
ações variam imensamente nas duas perspectivas.
- ... satisfaz?''3.31
- Cf. Kook, op. cit., p. 376,
``Radiante is the world sol''. A frase anterior do verso é: ``Prove e veja que Deus é
bom''.
- ...oricas3.32
- ``Certa vez um discípulo inquiriu um
rabino dizendo: `Por que a chassida (cegonha) é chamada de chassida (que também
é a palavra hebraica para `devota', `piedosa')?' (...) `Porque está
sempre alimentando e se preocupando com os seus.' `Então, por que' (...)
`sua carne não é considerada Kosher (própria para o consumo)?' (...)
`Porque ela se preocupa apenas com os seus!'' Cf. Martin Buber, Ten Rungs: Hassidic Sayings, Nova Iorque: Schocken Books, 1947, apud Bonder, op. cit., p. 83.
- ...
(consumista),3.33
- No que pese as importantes
contribuições teóricas de pensadores como Michel de Certeau,
Canclini etc., que identificam no consumo um processo criativo de
construção de identidades e identificações não
passivamente determinadas pelo sistema produtivo, isso em nada altera a
divisão trabalho (alienado) / lazer (consumista).
- ... 696)''4.1
- Idem, p. 139.
- ...
gosto?4.2
- Mais adiante, citaremos uma passagem de Bourdieu
em que o sociólogo responde esta questão, tratando de Kant. Foge aos objetivos deste trabalho estender essa problemática a todos os
filósofos que lidaram com o tema.
- ...
acerto.''4.3
- Cf. Voltaire, Dictionnaire philosophique, verbete goût, em [http://www.voltaire-integral.com/19/goût.htm]
- ... 498-490)4.4
- As citações de Kant e os
números de página entre parênteses referem-se a uma
edição inglesa da obra de Kant Critique of Judgement, London, Oxford University Press,
1952.
- ... p.214)4.5
- A
reflexão refere-se ao Nietzsche de A Vontade de Potência.
- ...
valor?4.6
- A relação entre os sentidos
relacionados às funções diretamente indispensáveis à
sobrevivência explicita-se sinteticamente no português chulo falado
no Brasil, onde uma pessoa sexualmente atraente é designada ``gostosa''
e o ato sexual pode ser descrito como ``comer alguém'', expressão
que carrega, ao lado do seu caráter agressivo, o de necessário à
vida. A este propósito, diz Moshe Ben-Chaim: ``Qual a razão para que
preceitos sexuais e alimentares estejam agrupados por Maimônides em sua
obra Yad Hachazaka, também conhecida como Mishneh Torah? Um rabi explicou certa vez que ele agiu desta
maneira porque os impulsos sexuais e do apetite são os instintos mais
elementares, que necessitam de têmpera de modo que não lhes
permitamos correrem soltos.'' Ver artigo ``Kosher and Niddah'', em
[http://www.mesora.org/private/mesora.html].
- ... natureza.4.7
- Isto
é, a Terra.
- ...
(sugar,4.8
- Quanto à sucção, o primeiro ``trabalho''
necessário à alimentação, lembramos que Freud demonstrou de
modo conclusivo a indiferenciação entre satisfação alimentar
e erótica na amamentação. Por isso ``gosta-se'' das pessoas como
de certos pratos? Por isso o ato sexual é designado em linguagem chula
``comer'' alguém? Por isso tem-se ``fome'' de conhecimento, ou de
aventura etc.?
- ... (V)(...)''4.9
-
Firth, Primitive Polynesian Economy, Londres, 1939, p. 65, apud Lévi-Strauss, El totemismo en la actualidad, p. 99. Note-se que, de
um ponto de vista materialista, ``materialismo'' entendido conforme
definimos acima, esta hierarquia decrescente promove uma inversão de
prioridades radical no valor atribuído às plantas, estando a
religião em primeiro lugar e a alimentação em último.
- ... primitivo''4.10
- Malinowski, apud Lévi-Strauss,
op. cit., pp. 86, 87. Nós perguntamos: e na consciência de
Malinowski?
- ...iveis.''4.11
- idem, p. 87. Lévi-Strauss refere-se à obra de Malinowski, Magic, Science and Religion, Boston, 1948, p. 27.
- ... detalhar.4.12
- Nas
sociedades contemporâneas, igualmente, a divisão da
distribuição social do caviar e da sardinha, do filé mignon e do
bofe, ou da alcachofra e do jiló, é determinada, antes de mais nada,
pelo quesito poder aquisitivo, ou melhor, pela classe social, no que pesem
idiossincrasias individuais ou culturais e sua carga simbólica
(distinção, tradição etc.) ou científica (fatores
nutricionais).
- ... 131)4.13
- Pode-se
também aqui perguntar se o fato de tanto a alimentação quanto a
fala - filha da língua de carne, mãe da língua simbólica,
e primeira atividade responsável pelo ato de tornar público
(comunicação) todo e qualquer juízo de valor - serem
atividades da boca contribuiu para o desenvolvimento do termo ``gosto''.
- ... (...)''4.14
- Marx, K.,
Grundrisse, documento eletrônico.
- ...anica.''4.15
- Idem.
- ...idos.''5.1
- Cf.
``A Bíblia do Humor Judaico'', de Marc-Alain Ouakinin e Dory Rotnemer.
- ... consumo5.2
- Raymond Williams nota, a
propósito, ``que a idéia do gosto não pode hoje ser
separada da idéia do CONSUMIDOR.'' (Cf. Key Words, pp. 314, 315.) Hoje, gosta-se de e consome-se mercadorias; nos primórdios, gostava-se de e consumia-se comida, processo mediado pelo trabalho; hoje, pelo trabalho e pelo capital. Em ambos os casos, a natureza deste trabalho estará necessariamente refletida, ainda que de modo indireto, no gosto.
- ...ao.5.3
- A este respeito, Agamben aponta para uma
``inesperada afinidade'' entre a crítica da economia política de
Marx e a estética, ``Porque, assim como a estética tem por objeto o
saber que não se sabe, a economia política tem por objeto o prazer
que não se goza''. Destaca ainda a aproximação da
psicanálise com o tema, através da ``idéia de `uma estética
guiada pelo ponto de vista econômico', que Freud formula no
capítulo II de Para Além do Princípio de Prazer''. Cf. Agamben, op. cit. pp. 153, 154.
- ...
efetue:5.4
- As indicações que seguem consistem em
orientações metodológicas para o desenvolvimento de pesquisas
futuras.
- ... conhecimento),5.5
- Mais do que em outros casos, no da música instrumental parece não haver um corte nítido entre essas duas instâncias.
- ...
asfixia.''5.6
- Diversidade versus o império do marketing, por Hugo Sukman, in O Globo, Segundo Caderno, p. 2, 11 de março de 2002.
- ...
Guyot.5.7
- Idem.
- ...
bico.''5.8
- Ibidem.
- ... gosto,5.9
-
Gosto aqui refere-se à simples discriminação entre objetos
degustáveis; juízo de gosto, à justificativa desta
discriminação, não importa o grau de elaboração do
discurso.
- ... comoverem.''6.1
- Apud Luc
Ferry, Homo Aestheticus, p. 68. A propósito, a obra era tida por Voltaire, segundo Ferry, como a mais importante existente sobre a matéria.
- ... p.173)6.2
- A este propósito, é ilustrativo
mencionar aqui a explicação dada por Freud para a sua
indiferença em relação à música: ``Uma
disposição racionalista ou talvez analítica se rebela em mim
contra a possibilidade de emocionar-me sem saber porquê e o que é
que me emociona''. Cf. Freud, El ``Moisés'' de Miguel Angel, in Psicoanalisis del Arte, p. 75.
- ... 172)6.3
- Trecho dos
Manuscrits économiques et philosophiques, Oeuvres, t. III, pp. 120-121, Mega.
- ... (...)''6.4
- Hume, Of the Standard of Taste,
[http://www.utm.edu/research/hume/wri/essays/standard.htm].
- ... ideology''.6.5
- Cf. Larrain, Stuart Hall and the Marxist Concept of Ideology, in Marxism and the
Interpretation of Culture.
- ... social.''6.6
- Cf. Hall,
The Whites of their eyes: racist ideologies and the media, apud Larrain, op. cit., p.49.
- ... autores.''6.7
- Idem.
- ... Engels''6.8
- Williams,
1985, p. 154.
- ...
baixo.''6.9
- Idem, p. 155
- ...
materiais,6.10
- Esse mecanicismo economicista ao qual Hall com
razão se opõe é uma conclusão equivocada a qual uma má
leitura de Marx corre o risco de conduzir (o que não é o caso em
Hall). A este respeito, diz Larrain: ``Para Marx nem as idéias
ideologicamente distorcidas nem as idéias corretas podem ser explicadas
como emergindo de uma relação empírica na qual o mundo real
imprime de modo indelével os seus significados, sejam distorcidos ou
sãos, diretamente em nossa consciência. Isto implica que o mundo
real é simples e transparente e que os sujeitos são antes
recipientes passivos. Para Marx, ao contrário, o mundo real do
capitalismo não era transparente; as formas fenomenais criadas pelo
mercado mascaravam as relações reais no nível da
produção. Mas os sujeitos tampouco eram passivos, constrangidos ou a
ser iludidos ou a compreender cientificamente a realidade; eles estavam
ativamente engajados em práticas que, enquanto limitadas e meramente
reprodutivas, acentuavam as aparências do mercado, e enquanto
transformadoras ou revolucionárias, facilitavam a apreensão das
relações reais.'' Cf. Larrain, op. cit., p. 60.
- ... discursiva:6.11
- O próprio marxismo
não é exceção, não está livre de
contradições, não se encontra acima da crítica e, com mais
freqüência do que gostaríamos de admitir, pretendendo-se
orgânico, mostrou-se arbitrário.
- ...
empobrecendo-a.6.12
- A este propósito, ver a crítica de
Gramsci a Bukharin. Concepção Dialética da História, pp. 141-200.
- ...obvios.6.13
- Cf. Reich, W., Psicologia de Massa do fascismo, cuja ênfase centra-se
nos aspectos patológicos inconscientes do nazismo; ver também
Michael Schneider, Neurose e classes sociais.
- ... hegemonia:6.14
- Não pretendo
com essas sugestões quanto ao caráter mais propriamente tático
ou estratégico de uma das duas acepções cometer o disparate de
afirmar que Lenin, Gramsci ou Hall desconsideraram a questão da luta de
classes ou a perspectiva política estrutural, ou que Marx não se
interessava pela conjuntural, mas levantar a hipótese da maior ou menor
adequação de cada uma das duas acepções a uma perspectiva
política tática ou a uma estratégica, ou seja, mais voltada
para o ``jogo'' ou para o ``campeonato''. A meu ver, sob este prisma,
torna-se evidente a necessidade de complementaridade entre ambas as
perspectivas e acepções.
- ... sexual;6.15
- Hoje
menor do que antes, dada a ``dessublimação repressiva'', como dizia
Marcuse, ou a reificação, sob as regras do livre mercado, dos corpos
hiper-sexualizados.
- ...
musicais,7.1
- Elias (1995) destaca no início do séc.
XIX uma mudança de paradigma nas relações trabalhistas dos
músicos eruditos, graças ao crescimento econômico do
comércio de edições impressas (segundo Jourdain, existente desde
1501 - op. cit., p. 124). Sendo este crescimento econômico e esta mudança de paradigma o que nos interessa discutir, o séc. XIX permanece o nosso marco.
- ...
relevante;7.2
- No Brasil, nesta mesma época, segundo Tinhorão,
a maioria dos músicos populares era composta de amadores, sendo a
maioria barbeiros; os profissionais pertenciam a bandas militares, da
polícia e dos bombeiros. Cf. Tinhorão, História Social da Música Popular Brasileira. Attali, em Noise, descreve o
que se dava na Europa a este respeito.
- ...arias)''.7.3
- Ver Dos Meios às Mediações, pp.
28 e 29.
- ... juiz7.4
- O capital, não o ``povo''.
Se qualquer escolha ou juízo é pré-determinado pela
formação e pelos objetos de escolha disponíveis, ninguém
é capaz de ajuizar sobre um objeto que desconhece. E conhecer um objeto
simbólico é mais do que ter acesso à sua simples presença,
pois implica no acesso e na familiaridade ou no domínio de uma complexa
rede de significantes (ou códigos) que legitimam ou não seu
significado, ou significados. Por rede de significantes, em música,
entendemos não só a linguagem musical (ritmo, melodia, harmonia e
timbre) mas principalmente as formas possíveis de fruição
(baile funk, concertos, walkman, missa, pagode de fundo de quintal etc.), cada qual carregada de uma objetividade que lhe é peculiar e que envolve a mais
variada gama de práticas subjetivas e intersubjetivas (eróticas -
na acepção mais dilatada do termo - e reflexivas). A ausência
de acesso, para não falar em domínio ou familiaridade, a esta rede
de significantes nos parece o pior conselheiro para um ajuizamento justo,
apenas suplantado pela ausência de acesso ao próprio objeto
simbólico. Em outras palavras, só se pode afirmar com justiça
que o ``povo'' gosta ou não disto ou daquilo a partir do momento em que
se saiba que o ``povo'' tem acesso (e familiaridade ou domínio) a isto
ou àquilo, bem como aos códigos que legitimam isto ou aquilo.
Até então, o juízo do ``povo'', afastado do produtor
simbólico e íntimo do mediador (a indústria cultural), reflete
o juízo do capital. Pode-se objetar que através dos meios o
``povo'' aproxima-se do produtor simbólico; é verdade, mas somente
do produtor simbólico já subordinado aos imperativos econômicos
dos meios. E esta produção não reflete, nem de longe, a
totalidade e a variedade da produção simbólica existente (em um
bairro, cidade, nação ou no planeta) ou potencial.
- ... vezes7.5
- Por exemplo, com a
crescente hegemonia do samba, outrora marginalizado, na Rádio Nacional
durante o Estado Novo, em detrimento de gêneros mais ao gosto das
classes ``cultas'' da época; com o surgimento da bossa nova, durante a
euforia democrática desenvolvimentista do período JK e a
ascensão das classes médias urbanas; com o advento do tropicalismo,
durante a ditadura; com as canções de protesto, nos EUA, durante a
Guerra do Vietnã etc.
- ... recente;7.6
- Com exceção da
crítica nos jornais, a música, até a edição e,
principalmente, o registro, nada tinha a ver com os meios de
comunicação.
- ... seguir:7.7
- As datas
referem-se sobretudo ao Brasil; com pequenas alterações, ao mundo.
- ...
Napster:7.8
- Site de intercâmbio de músicas online,
originalmente gratuito.
- ...
(...)''7.9
- ``Napster pede concordata nos Estados Unidos. Medida faz
parte do acordo de aquisição da empresa de troca de música na
internet pela alemã Bertelsmann.'' O Globo, terça-feira, 4 de junho
de 2002, Economia, p. 31. Da Bloomberg News com agências internacionais.
- ... cultural7.10
- Que não se
esqueça que os provedores são seus apêndices, e a Microsoft, os
satélites, os foguetes que lançam satélites, as fábricas de
cabos de fibras óticas, a instalação dos cabos e todo o resto da
parafernália constituem meios atualmente nas mãos do capital, nada
disso pertence aos internautas ``livres''.
- ...
internet.''7.11
- Jornal do Brasil, Caderno Economia, p. 12, 18 de maio
de 2002.
- ...ca.''7.12
- Nehemias Gueiros Jr. Jornal do
Brasil, 15 de julho de 2002, Caderno Internet, p. 2.
- ...ateis.''7.13
- Harmon, New
York Times, no Jornal do Brasil, Caderno Internet, 7 de março de 2002,
p. 4.
- ... existido.7.14
- As ``comunidades virtuais'' só podem
converter-se em agentes efetivamente transformadores do real quando tomarem
consciência de que suas ações precisam ser coordenadas em larga
e escala e, sobretudo, quando se derem conta do fato óbvio de que o
universo virtual não possui existência independente da realidade
concreta, detalhe que muitos parecem desconsiderar.
- ... planeta''.7.15
- Cf. Jornal do Brasil, Marcelo
Kischinhevsky, Dona da Embratel perde US$ 4,7 bi, caderno de economia, p. 12, 30.01.2002.
- ... apropriar.7.16
- É
somente nesse sentido que se pode, com cautela, antever o risco de um novo
paradigma: assim como a robotização computacional implementa a mais
radical exploração de mais-valia relativa na indústria em geral,
gerando uma exclusão de postos de trabalho sem precedentes, talvez o
mesmo se dê, até certo ponto, na indústria cultural; no caso da
música, o exemplo emblemático é o sampler: músicos humanos podem, enfim, ser substituídos por técnicos de bricolagem de sons. A
quantidade de sons - musicais ou não - já registrados nos mais
diversos suportes no decorrer do século XX permitiria, em tese, uma
infinita combinação de colagens eletrônicas, no que o elemento
humano criador e executor de música, como até hoje se conheceu, se
tornaria totalmente supérfluo. Seria a passagem completa do capital
midiático monopolista ao capital midiático fictício. Resta
saber se esse pesadelo (ao menos para os músicos) tem potência
suficiente para tornar-se hegemônico.
- ...
massivos.7.17
- Se considerarmos a internet - e programas como o
napster, antes de sua absorção pelo campo de poder -, alguns selos
independentes e as rádios comunitárias e piratas meios massivos,
à disposição do campo de produção simbólica, sua
potência socializante aumenta, embora permaneça ainda bastante
inferior à do campo de poder.
- ...olica7.18
- Sob a pseudo-aura
midiática, toda autonomia se dá em relação à mídia.
Portanto, campos de produção autônomos podem ser tanto as
vanguardas (classes média e alta) quanto o folclore (classe
popular).
- ...olicas.7.19
- Gosto social
midiático não se refere a um suposto ``gosto popular'', posto que
predomina em todas as classes, embora não de modo integral. Nunca é
demais insistir em que se deve evitar o equívoco corrente de confundir
o termo popular como referente à produção e ao gosto do povo - categoria que, por sua vez, tem se tornado cada vez mais problemática, conforme
já discutimos - e popular como correlato à popularidade, isto é, de alta taxa de consumo. Esta confusão reflete antes de mais nada o discurso legitimador dos agentes da indústria cultural para justificarem a escolha dos
produtos que veiculam, por serem ``o que o povo quer''. Vimos que a
questão não é tão simples. Já cantava Gilberto Gil: ``o
povo sabe o que gosta, mas também gosta do que não sabe''.
- ...
tradicionais7.20
- Devido à sobrevivência dos
hábitos e costumes de produção e de consumo gustativos sociais
anteriores à indústria cultural, bem como aos deslocamentos de massa
no espaço e no tempo, isto é, do campo para a cidade
- ... afinidades.7.21
- Afinidades que atingiram
seu auge nas décadas de 20 e 30, e, posteriormente, 60 e 70, tendo seu
desenvolvimento sido interrompido pela 2ª Guerra Mundial (os anos
50 representaram um período intermediário, de recuperação,
de preparação para uma nova fase de desenvolvimento); seu
declínio começou nos anos 80.
- ...olico7.22
- Tanto aquele
historicamente acumulado nas formas tradicionais quanto, fato moderno, este
produzido pela novidade da mobilidade formal, possibilitada pela
miscigenação cultural.
- ... campos.7.23
-
Veja-se o caso, no Rio de Janeiro, da transformação do jongo em samba
amaxixado e, deste, no bairro do Estácio, no formato propriamente
carioca do samba; também a entrada de instrumentos de sopro, no modelo
das orquestras de jazz norte americanas, nos arranjos dos sambas; outro
ponto importante é o contato morro-asfalto, cujo exemplo mais radical
talvez possa ser representado pelo encontro de Cartola e Villa-Lobos e,
posteriormente, pela bossa nova. Nos EUA, a entrada da guitarra elétrica
no blues, ao migrar de Nova Orleans e do Mississipi para Chicago e Nova
Iorque, e as mais diversas formas de experimentalismo e miscigenação
de gêneros no jazz (por exemplo, o disco Blues on Bach, do Modern Jazz Quartet, ou a Rapsody in Blues, de Gershwin). Esses processos davam-se paralelamente ao desenvolvimento e maior penetração social do rádio, do disco e do cinema.
- ... caro.7.24
- Segundo um produtor
musical conhecido meu, no ano 2000 o jabá pago por uma gravadora para que uma música de um artista seu fosse exaustivamente executada durante um
mês inteiro em uma grande rádio do Rio ou de São Paulo girava em
torno de R$ 300.000; ele também mencionou que, além do dinheiro,
há outras formas de jabá, como o oferecimento de viagens e presentes aos
programadores das rádios, convites para festas orgiásticas e outros
intercâmbios mais sutis.
- ... Levy.''7.25
- Jornal do Brasil, Caderno Economia, p. 14, 21 de março de 2002.
- ...
p.43).7.26
- Nas mais diversas tradições musicais
populares anteriores ao estágio liberal do capitalismo, o que
possuía valor simbólico, o que dava prestígio ao compositor ou
ao intérprete, não era propriamente a originalidade autoral - cujo
dispositivo jurídico correlato do ``direito autoral'', ao menos no
Brasil, vale mais para garantir à gravadora o direito de propriedade
sobre o fonograma gravado do que para uma remuneração adequada dos
artistas - ou a inovação formal, mas à fidelidade à
tradição. Mesmo o repente ou o samba de partido-alto, cujas
características centrais são a improvisação poética,
não fogem a esta regra, já que improvisa-se dentro de uma estrutura
formal relativamente fechada. As migrações, o crescimento das
cidades e a miscigenação cultural resultantes foram os primeiros
agentes transformadores dessas tradições; a indústria cultural,
na seqüência, o agente decisivo.
- ... musica8.1
- ``É assim que os teóricos
da idade média denominavam o intervalo FA-SI, esta quarta aumentada que
se acomodava mal aos seus ouvidos, e a qual era absolutamente necessário
evitar na polifonia!'' Ver site
[http://www.diabolus-in-musica.net/index-frame.html]. Este intervalo de
quarta aumentada é amplamente utilizado no blues, sendo umas de suas
principais características distintivas.
- ...
anos.9.1
- Fonte: Revista do NOPEM e SUCESSO CD.
- ... induzida,9.2
- Ver modelo do questionário
no Anexo II.
- ... apreciados9.3
- Este
número não é arbitrário, antes deveu-se aos nomes
insistentemente citados pelos entrevistados.
- ... SIZE="+2">II9.4
- Os dados coletados na coluna direita
das tabelas não foram utilizados nesta pesquisa.